對出生于改革開放時代的我來說，沒有經歷過軒然大波，在小康之家長大，不僅讀書，還讀書，讀完博士，2009年接近30歲進入中國藝術研究院從事研究。 做學問，寫文案，在這個時代是一份名不見經傳的艱苦工作，但幸運的是，這就是我有趣的地方。 近年來，我側重于電影、電視和大眾文化的研究。 對許多人來說，看電影、看電視是消磨工作余暇的事，對我來說，這些都是消磨時間的工作。 我既不是藝術鑒賞家也不是創造者。 文藝作品對我來說是關注社會、把握時代的石頭，那里銘刻著歷史和社會的痕跡。 我的任務是從中找出時代病癥和文化癥候。 沒有無緣無故的愛，也沒有無緣無故的恨。 文藝作品，特別是大眾文化作品更是如此，它們甚至像世世代代的標本一樣，積攢著特定的歷史時期的氣息。 在這幾方面，我們更加認同考古學家和偵探的作用。 這個文案，我想把自己的文化經驗也變成一個時代的石頭，折射出這30年來中國社會和文化的變遷。 現在想來，對我影響最大的有三個階段。 一個是在郡里度過的中學時代，大致是從90年代初期到末期。 二是大學中文科的時代，從90年代末期到新世紀初三是攻讀博士學位后選擇學術生活，從2005年到現在。

中學時代的三種文化經歷

根據法國理論家阿爾杜塞對意識形態國家機器的討論，教育現代教育體系無疑是國家最重要的意識形態國家機器之一。 特別是基礎教育，已經成為形成合格市民，確立主流價值觀的主戰場。 從現代角度看，教育不僅是現代科學、現代知識傳播的重要空之間，老師與學生的關系也是啟蒙與啟蒙的核心比喻。 比起赤裸裸的殖民戰爭，現代教育被認為是比傳達西方現代文明更文明的方法。 新中國成立以來，教育行業出現了兩次轉變。 一次是文革期間，教育行業發生的反叛運動成為這場猛烈革命運動的主要途徑。 二是七、八十年代交往的社會變革，高考復蘇成為開啟改革開放的重要組成部分。 這種選拔式的精英教育，不僅落實知識分子政策，培養符合現代化要求的新型人才，而且以知識改變命運為社會階層晉升的理想杠桿。 這種新的教育制度培養了包括我在內的80后們特殊的主體狀態。

我在山東西南部歷史悠久，也是革命老區的郡學習要點中學。 在記憶中，這是一種集體主義的學習氛圍，就像軍隊一樣，固定的班級、固定的同學、國家規定的班主任、甚至每個人在教室里的位置都是固定的。 除了從早到晚充滿日程安排的課程外，學校還組織了各種集體活動，如每周五班的大掃除、一年一度的歌詠比賽、演講比賽等，各班和年級之間還有衛生、成績等排名。 當然，最令人高興的是，每年元旦各級都會組織盛大的元旦晚會。 就像緊張學業之外的狂歡節一樣。 與這種高度集體化、組織化的生活相呼應的是中學時代接受的國語教育。 與數理化學等客觀科學知識相比，作為基礎課程的語文課最具文化和時代內涵。 對像我這樣90年代初接受中學教育的人來說，語文教科書的基調還是人民史觀和革命史觀，文本的主體是現代文學和十七年文學，以革命作家為中心，甚至古文也以現實主義作家和浪漫主義作家為線索。 魯迅的作品最多，沒有80年代在反省革命文藝的背景下改編的沈從文和張愛玲的作品。 也就是說，90年代的中學語文教育仍然落后于80年代以來的主流文學。 我們用現實主義的標準評價作家和作品，看作家是否具有對抗性，作品是否真實地反映了社會現實。 我們總是崇拜以身作則反抗黑暗現實的革命家和英雄，但辛苦的群眾也有天然的同情心。 除了這種文革激進的革命外，反正攪亂了十七年期以前的人民史觀，強調集體主義、公平無私、熱愛勞動等社會主義價值觀，同時也成為了沒有經歷革命和文革的80后們對社會主義體制最直接的文化經驗。

這種與80年代登場的五講四美三所喜愛的四有新人價值觀平行，從另一種文化形態中產生的價值觀，這就是港臺流行文化。 90年代初磁帶剛剛流行，每次出校園，大街上都放著老虎隊、四天王的歌。 這些流行歌手成為了我們的文化偶像，不僅哼唱著他們的歌，還模仿著明星的頭發風格、服裝和口音。 比起音樂課上講授的革命歌曲和民族唱法民謠，這些流行歌曲更貼近我們青春期孩子的心。 對于生活在模糊的愛情、大城市的孤獨感、對成功的渴望等落后縣城的我來說，這些節奏感很強的音樂是遙遠的、美好的、外面的世界。 流行歌曲之外，還有街頭游戲機和鐳視頻工作室。 這些迷人的街機，以及毆打和親吻我的香港和臺灣娛樂片，與學校組織的文化生活形成了強烈的對立。 記得在課堂上，老師嚴厲打擊的對象是聽歌、看武俠、故事會等課外書。 仿佛這些頹廢的聲音和通俗文藝腐蝕了我們的思想。 但是，兩種文化形態并不是這樣沒有交叉的。 在一年一度的歌詠比賽中，各級都會選擇適合集體歌唱的革命歌曲，而在元旦晚會上，大家都想選擇個人歌唱的流行歌曲。 一位歌手一直很受我和幾個好朋友的歡迎。 這就是臺灣歌手鄭智化。 他很少唱情歌。 他的歌帶有社會批判的色彩，很好地描寫了城市底層年輕人的生活。 這符合我們接受的革命文化的味道。 多年后，我也開始在大城市生活后，想起鄭智化的歌，《蝸牛之家》中我背著沉重的殼努力攀登/永遠跟不上/高漲的房價，《大國民》中這是一個不再適合窮人居住的島 從這里可以看出，我們接受著兩種文化教養。 一種是具有集體、組織、榮譽感的社會主義文化價值觀的革命文藝，另一種是具有個人、娛樂、刺激支出主義色彩的大眾文化。

除了這兩種文化經歷外，中學時代更重要的經歷大概是一種個人奮斗的競技文化。 從表面上看，從中學教科書到學校日常管理，都具有社會主義文化的典型特征。 第一，培養集體榮譽感，到小集團、大國家，優先考慮集體利益，強調個人服從集體，進而為國家和公共利益犧牲自己，可以學習雷鋒和賴寧精神； 第二，培養勞動價值，不僅在班級里設立勞動委員，每天都有打掃衛生、校園以及各種勞動實踐，任意勞動、任意怨恨、吃苦耐勞也被認為是好學生的品質； 第三，除了通過國語、歷史、政治課等傳播的革命史、人民史和社會進步史外，80年代的兒童、青少年讀物基本以革命歷史故事為中心，《神筆馬良》、《阿凡達的故事》等動漫仍然是窮人嘲諷地主的故事 但是，這些社會主義文化在中學教育的過程中越來越空空洞化和教條化。 也就是說，學生們知道這是官方的、口頭的說辭。 這與恢復高考后建立的以高考為中心的選拔機制有關。 進入高中后，學校和班級的核心任務都是為了高考，考試成績成為了第一要務。 因此，學校采取各種管理和激勵機制，提高學生的學習積極性和效果，其中最有效的措施是灌輸競技文化和競技意識。 老師說，高考是萬馬千軍過獨木橋的比賽，也是一將功成萬骨枯的殘酷游戲。 要在痛苦中掙扎，幫助別人，提高一分，超越千人，成功，首先必須發狂。 今天很瘋狂。 明天的輝煌，這個世界上唯一能拯救我的人就是我自己，有知識改變命運、有理想改變態度等成功語錄將成為高考的勵志語錄其實，這種個人主義化的競技狀態不僅是為了高考，更是為了適應市場化制度下個人奮斗的理想人格 從這個意義上說，這種相對落后的集體主義社會主義革命文化正是為了在自由市場的背景下培養個人競技的接班人。

殘留在中學時代的，可以說是集體主義的革命文化、大眾文化、個人主義的競技文化這三種文化的烙印。 因此，接受這種教育的主體總是處于精神分裂的狀態，一方面是共產主義的遠大理想，另一方面卻通過最現實的高考改變個人的命運。 人們已經對這種情感結構有了習性，在課堂上和正式場合空都是說教和政治教條，個人或內心深處的個人情感、個人出路是最現實的。 這種矛盾的主體狀態是80年代以來形成的特殊主體狀態，就像主旋律和商業電影之間的裂痕一樣，至今未被完全填補。

大學時代的自由氣氛和變化

從中學進入大學，就好像進入一個新的世界。 與中學時代的集體主義管理模式相反，大學生活完全個人化，大學也有班級、集體宿舍、社團活動等集體生活形式，但與中學時代相比，大學生活充滿了自由空之間和解放感。 對進入北京大學中文學科的我來說，更大的新鮮感是90年代末期的我開始接觸到新時期文學的沖擊。 上大學之前，我只認識兩個80年代的作家。 一位是張承志。 這是因為年輕的語文老師利用課余時間給我朗誦了張承志的小說。 這也是我第一次文學啟蒙。 二是賈平凹，郡書店有他的小說，與趙忠祥的自傳、余秋雨的《文化苦旅》齊名。 從這里也可以看出，80年代猛烈的文化思想運動，實際上很大程度上集中在大城市和精英階層。 我經歷了思想解放的洗禮，就像經過文革的歲月剛剛迎來80年代的改革開放一樣。

大學時代的文學教育首先改變了我的，是中學時代形成的現實主義的文學基準和用現實、政治評價文藝作品的做法。 我喜歡朦朧詩(顧城的詩、海子的詩等)、先鋒小說(馬原到余華、蘇童等)、法國的新小說(阿蘭·羅伯·； 格里埃、瑪格麗特·； 杜拉斯等)等所吸引。 正如80年代對好文學的評價標準是語言、技法、形式一樣，這些也成為了評價文學作品的新標準，認為文學與現實、政治、歷史無關。 由于這種反政治的政治態度，當時的我最喜歡王朔和王小波這兩位作家。 王朔小說采用的北京話對我來說是一種新的語言，但是他對革命語的挪用和嘲笑，很符合我剛離開中學時代的心情。 由此可見，中學時代的社會主義文化起到了相反的功能，讓生活在改革開放時代的人們誤解了這種革命文化、人民史觀是主流文化，而恰恰不讓人們意識到哪個個人主義的競技文化才是真正的主流文化。 我記得大學一年級的一位有名的歷史學家向我們推薦了王小波的雜文集《我的精神家園》。 因為當時王小波去世后不久就成為了文化熱點。 王波、還有顧準、陳寅恪都是90年代末期圖書市場最暢銷的作者，因為他們是獨立精神、自由思想的知識分子。 王小波的成名作《黃金時代》從語言上顛復了我對文學的想象。 本來講歷史可以是玩笑性的，可以是非凡的，但與此同時，他也接受了對那個瘋狂時代許多荒誕事物的批判。 沉默的大多數，做獨立獨自行走的豬等也成了我津津樂道的口頭禪。

1999年有兩件事給我留下了深刻的印象。 5月8日，中國駐南聯盟大使館遭到美國轟炸，夜晚的黑暗中越來越多的人聚集在美國大使館抗議，融入陌生人的人群中，充滿恐懼感和親切感。 恐懼感是我上北京大學時父母給我的忠告，請不要參加各種示威。 親近來自于歷史的遭遇和見證歷史的熱情，仿佛中學時代的歷史課、政治課所培養的社會和政治意識又被喚起了一樣。 那個時候，我每天都去三角讀各種大字報紙。 這是原網絡時代，沒有印刷的政治傳單。 把它抄下來，我覺得我有責任記錄這段歷史。 幾個月后，因為我是學生黨員，我參加了另一個慶祝國慶50周年的大游行。 這在大學時代成為了罕見的集體活動。 在穿著統一服裝的游行隊伍中，我沒有感受到個人的渺小，反而有著歷史的參與感和自豪感。 除此之外，大學時代的我已經沒有參加任何集體活動了。 我認為個人的有趣和興趣是最重要的，對各種集體活動有天然的排斥。 于是，院系對我影響最大的事件是我喜歡看電影。 北大圖書館有地下錄像廳，可以借各種各樣的電影。 我經常一個人去那里看視頻，和朋友一起去北大東門外的雕塑時光咖啡館看藝術電影《安妮哲羅普洛斯的《流浪藝人》、《永遠的一天》等》、獨立紀錄片《《流浪北京》、《老人》等》 我成為了一個有標準小資本愛好的人，利用當時剛剛興起的網絡論壇( bbs )，成為了網絡業余影評人。

在本科的高年級，因為喜歡電影，所以經常旁聽戴錦華老師的課。 老師對文化研究的構想和對電影復制品的考察，對我產生了很大的影響，使我意識到文藝作品不僅與藝術、審美有關，也與意識形態、社會、政治有關。 我記得2001年冬天，參加戴先生主持的文化研究工作者坊，討論了當時發生的全國各地工人下崗問題。 我深深地感動了。 我沒想到文學和藝術研究還在發生中的社會現實有關系。 這改變了我對純文學、純藝術的想象，試圖用文化研究的方式來拆解一些文化現象。 這是我前兩個副本的主題。 一個是《關于地下電影的文化解析》，另一個是《關于王小波的文化想象》。 試圖將這些我喜歡的文案重新定位到社會語境中進行分解。 展示了大眾媒體如何表現和命名地下電影和自由知識分子王小波。 這種鐘表文化研究性的想法一方面為我提供了一系列理論化的研究做法和觀點，另一方面，在戴先生的指導下，我開始學習20世紀的文化理論(如語言學、結構主義、后結構主義、精神解體等)。 另一方面，文化研究擅長結合個人經驗和廣泛的歷史文化結構，始終保持自我批判的意識。

90年代末期和新世紀初是中國社會危機最嚴重的時期。 例如，“三農問題”已經在學術界引起了激烈的討論。 我當時讀了《黃河岸邊的中國》一書，這位學者的個人調查報告向我們展示了市場化改革后農村面臨的各種社會問題。 背靠中學時代的屈原的詩長得太憋屈，讓我們想起了哀民生之多難。 后來找來了溫鐵軍、李昌平等三農專家的書。 這些都有助于了解當時的中國社會和農村。 并且，還觀察了在知識和思想界展開的新左派和自由派之爭以及傳播到大眾媒體的各種爭論，極大地改變了我在大學時代形成的80年代新啟蒙主義的問題意識。 多虧了新左派的文案，對毛澤東時代同情的理解增加了，中學時代接受的馬列教條和革命史觀也變得新鮮了。 我也在這個時候對學術產生了強烈的興趣。 學術不再是束之高閣的玄學論道，而是與自己的生活和時代密切相關的事件。 我記得大學四年級畢業之前，讀了阿爾都塞的《意識形態和意識形態國家機器》的復印件，感到深深的絕望和無助。 這不僅打破了我在大學時代樹立的個人主義幻想，而且讓我認識到主體是由歷史塑造的，總是被意識形態所召喚。 之后，在中國人民大學主修文藝學的我，最終選擇阿爾都塞作為碩士論文的主題，可能與這次的閱讀體驗有關。

崛起時代的兩個面孔[/s2/]

2005年，我開始在北京大學中文科跟著戴錦華老師讀博士。 這是決定我人生的拐點。 我從對農民工在大眾媒體上再現的研究轉向了對新革命歷史劇、諜戰劇等熱點電影文化現象的關注。 我的博士論文借助文化研究和視覺理論的做法，重新闡述了中國現代文學史上的經典議題，也就是魯迅的幻燈片，從而總結出三類中國人的主體位置。 一個是在教室里向日本學習的現代醫學的我，一個是被魯迅批判而麻木的觀眾，另一個是被日本人屠殺的中國人民。 如果說棄醫從文的我代表著啟蒙者、革命家、知識分子的位置，那么后面的兩個主體就是分別被啟蒙、被覺醒的群眾迫害、必須面對的人民。 對積累弱小和貧困的中國來說，啟蒙和革命不是交替的關系，而是產生的兩大歷史任務，啟蒙是為了反封建，革命是為了反帝國主義。 在80年代革命反省的啟蒙論中，曾經被視為歷史主體的人民又變成了愚昧的群眾。 這樣的三個主體位置成為20世紀中國歷史中不斷再現和演繹的主題。 這些研究經驗讓我意識到歷史視野的重要性，許多現在的文化現象是對歷史問題的應對和反響。

從獲得博士學位到畢業工作的10多年間，對我來說，最感受的就是中國的變化。 新世紀時代中國社會陷入危機，與改革進入攻堅戰不同，90年代雙軌制成為市場經濟的單軌制，加入世貿組織的中國進入經濟高速起飛階段，新的國家和文化的認可浮出水面。 首先，是以前傳下來的文化復興，曾經在80年代被認為是現代化重擔的中華文明成為了中國經濟崛起的內因。 其次，是國家主義的強化。 央視紀錄片《大國崛起》、《復興之路》等重新講述了世界和中國近現代的歷史，使中國成為復興中的世界強國。 此外，與革命歷史——革命文化的回歸——80年代的傷疤相比，《激情燃燒的歲月》、《亮劍》等流行的影視劇在剔除了革命敘述的階級政治、人民史觀之后，成為了個人的英雄主義故事。 在這種國家經濟崛起的氣氛中，出現了新的中國認可。 這個中國有著幾千年文明史的痕跡和近現代以來中國現代化追求的歷史。 在回望的視野中，2008年成為了特別重要的一年。 因為發生了汶川大地震和北京奧運會兩件大事。 重大自然災害激發和培育了中國國民特別是青年一代的國家認可和愛國精神。 5月的汶川大地震實現了全民總動員，無論是政府調集一切資源全力救援，還是普通民眾熱情捐款、奉獻愛心，80后小皇帝、小公主、獨生子女一代都擺脫了不負責任一代的惡名，成為了救援志愿者的主力軍。 接著，8月隆重華麗的奧運會漂亮地落下帷幕，超過百萬的奧運會志愿者被命名為鳥巢一代，向世界展現了現代、包容、自信的中國青年一代。 在金融危機背景下，年前后的中國成為世界第二大經濟阻滯，初步實現了80年代現代化對世界的夢想。 這種經濟崛起帶來的國家認同，改變了近代以來弱小和貧困不斷積累、落后就必須挨打的主體感覺。

但是，當中國崛起成為可見、真實的社會事實時，對像我這樣通過讀書留在大城市工作的年輕人來說，特別強調了強烈的生活壓力和被剝奪的感覺。 也就是說，通過智力勞動獲得的工資收入不太能滿足高房價、高物價的城市生活，這也是屌絲流行的社會基礎。 與80年代、90年代市場化改革跌落社會底層的農民、老工人、新工人不同，高考選拔的中產階級屌絲化使70年代末和80年代初出生的一代成為了最悲慘的一代。 工作后，我意識到，我的工資不足以在北京這樣的大城市生活，房子、車等大件物品都是父母的援助，我所做的學術研究基本上成了一種精神活動。 因此，我很羨慕民國時期的作家能靠稿費租房、靠工資買房。 根據喜劇電影《心花路放》(年)，尸是社會中的loser (失敗者)。 與其說這部電影描繪了尸如何失敗，不如說展現了尸在獵奇、獵艷的旅途中不得不接受失敗的內心蛻變。 這個夢想一定要有，在萬一實現了會怎么樣的時代，loser成了屌絲的新常態。 這是崛起時代的兩種相反的心理感受:對國家強盛的渴望和承認，以及依賴勞動賺取工資收入的工薪階層成為城市低收入者。

在這樣的文化和時代氛圍中，出現了兩種極具證候性的文化命名方法——小時代和老男孩。 郭敬明的《小時代》非常準確地表達了當今時代的心情。 生活在大時代的人們有抓住時代脈搏的主體感。 另一方面，小時代不需要拯救民族于危機，也不需要面對你死我活的冷戰，人們只關心自己的小悲傷和小快樂。 對于分享個人主義和支出主義文化的80后、90后們，面對市場經濟時代不平等、等級制、封建化的社會結構，我們躺在自己的小被子里，我們幾乎什么都不是。 與80年代大寫的人相比，30年后個人變成了《小時代》無限黑暗中的小星星。 正好適合年輕時代的，是老少不衰的老男孩的心。 另一方面，年輕人拒絕成長，希望停滯在無憂無慮的校園生活中。 另一方面，年輕人一離開學校、進入職場，就會一夜之間變成心思縝密、冷酷無情的大人。 例如，正如微電影《老男孩》和大電影中所說的那樣，這是一群還沒有成長，在練習中變老的老男孩。 是電影版中筷子兄弟一登場就落魄的中年大叔。 他們離開校園后，就不能像“中國合伙人”一樣實現美國夢了。 過河去紐約沒有發生奇跡。 電影的結尾很悲傷。 筷子兄弟又回到了中學的公演舞臺上，他們假裝還沒畢業，就像90年代遇到下崗的叔叔阿姨們一樣想再來一次。

從歷史角度看，青年屌絲的出現是金融危機背景下的全球現象，也是80年代經濟自由化主流邏輯加劇社會階層分化的結果。 在中國語境下，這與90年代展開的激進市場化改革有著密切的聯系，特別是由于住宅的商品化，工薪階層只能望著房間，勞動收益與以房地產為代表的資本收益之間的差距越來越大。 在這一背景下，與90年代末期新左派和自由派的爭斗不同，左翼知識分子和政府(體制)的關系發生了新的變化，認同中國崛起的知識分子成為國家的智囊，參與社會治理和管理(治理和治理問題成為社會治理問題)，另一方面的知識分子成為社會治理問題)

有一天，我從網上聽到了新勞動者藝術團團長孫恒唱的歌。 這首歌被譽為“不朽之石”，是紀念指導大學生農業支援鄉建設的教師劉老石的歌曲。 在歌曲中，你用微弱不滅的燈光，照亮了崎嶇的道路，帶來了溫暖。 你是那個跑得快的行者，穿過千山萬水經過田地的頭。 這種贊美普通人無私奉獻的歌曲，打動了我。 我認為這才是真正的、不向現實低頭的時代的石頭。

(網絡版由作者授權鄉村建設研究公眾號發表)

本文：《“張慧瑜：時代的石頭社會變遷中的“文化經驗””》

心靈雞湯：