新世紀以來，面對世界形勢的變化，中國社會內(nèi)部形成了兩種相互矛盾、尤其是強烈的情感格局。 一個是對逐漸強大的中國的承認，另一個是現(xiàn)實情況帶來的嚴重的社會不安，人們生活在精神分裂一樣偉大崛起的大時代和卑微弱小的小時代。 這種社會文化心理生動地表現(xiàn)在這一時期的中國文化表現(xiàn)中。 二戰(zhàn)后，撕裂了曾經(jīng)占主流地位的文明、理性的中產(chǎn)階級文化，暴露出了容易積累流行主義的不安感和恐懼感，以及容易召喚新支配權(quán)力的庇護之多和復雜性。

新世紀以來，電影電視劇在文化產(chǎn)業(yè)化政策的推動下，成為當今中國主流文化的代表，不僅形成了一定的市場規(guī)模效應(yīng)，也是展示和注意中國社會變遷的文化窗口。 2008年以來，中國經(jīng)濟的崛起成為了可見、真實的事實，中國的自我想象和文化表現(xiàn)也發(fā)生了深刻的變化。 例如，出現(xiàn)了一點帶有中國主體意識的表現(xiàn)，中西開始平等地坐在一起，具有中國特色的史詩也具有普遍意義等。

本文首先以近年來大熱的電影電視劇為例，嘗試描繪中國勃興時代的文化經(jīng)驗，大致總結(jié)了三個具有典型意義的中國故事。 一是對國家、體制的重新認可，一方面表現(xiàn)在以高票房為榮的國家意識、有大國情懷的作品，如電影《戰(zhàn)狼》、《湄公河行動》等，一方面人們對國家制度的內(nèi)部改革、清明政治充滿渴望，二是表現(xiàn)青年吊線化的作品。 他們一邊吐槽、一邊感嘆，一邊強迫主流邏輯(例如電影《心花路放》、電視劇《歡樂頌》等)承認自己。 三是對改革開放的再反思，特別是對90年代社會變革的再評價，一方面呈現(xiàn)90年代體制變革帶來的社會危機(如電視劇《大工匠》、《入海》、《蝸居》等)，另一方面呈現(xiàn)社會主義單位制/ [

新的國家意識和文化認同

80年代以來，借鑒港臺、日本、美國的流行文化、商業(yè)文化，出現(xiàn)了這種文化傳播個人主義、支出主義等價值觀和80年代末期新傳播紅色歷史、愛國、愛黨等價值觀的主旋律兩種文化形態(tài)。 這兩種文化盡管有裂縫，但在反思革命文藝、批判計劃經(jīng)濟體制的意義上，又有很高的共識。 90年代主旋律從創(chuàng)傷、反思的廢墟中開始走向以民族國家、現(xiàn)代化為核心的新主流共識。 對其體制的反思、對革命的嘲笑仍然是大眾文化問題中的當然之義，90年代急劇加速的市場化改革也需要這種反體制文化的配合，計劃經(jīng)濟體制向市場經(jīng)濟體制轉(zhuǎn)軌過程中出現(xiàn)的社會危機和矛盾成為舊體制惹的禍， 社會主義公有制基礎(chǔ)國有公司抓住大腕新世紀以來，經(jīng)濟上全面與世貿(mào)組織接軌，政治上革命黨變?yōu)閳?zhí)政黨，社會行業(yè)從雙軌制變?yōu)閱诬壷疲袊M入經(jīng)濟高速起飛階段，國家主義、民族復興成為具有整合性的新主流話語 在這種背景下，以電影、電視劇為代表的流行文化出現(xiàn)了現(xiàn)代主體、大國意識、向往清明政治三種新的表現(xiàn)形式。

首先是現(xiàn)代主體的浮現(xiàn)。 年初，騰訊投資的網(wǎng)絡(luò)獨播劇《鬼吹燈:精絕古城》熱播，點擊量超過40億人，這表明移動網(wǎng)絡(luò)、手機等媒體在文化傳播行業(yè)產(chǎn)生了巨大的影響。 這部網(wǎng)劇的成功具有重要的文化意義，這不僅僅是中國版的印第安納·，瓊斯式的《奪寶奇兵》，更重要的是，它以胡八一金學校尉知青、越戰(zhàn)老兵的身份為中國現(xiàn)代史進行了尋寶和探險的故事。 是使50年代到70年代的革命歷史與80年代改革開放的歷史對接，通過這種未知、對他國的探險來表現(xiàn)帶有殖民地色彩的現(xiàn)代精神。

近年來，在大國崛起、復興之路等關(guān)于中國史的新的重新思考中，中國開始呈現(xiàn)出民族國家作為現(xiàn)代主體的位置，悠久的歷史和以前流傳下來，是近代遭遇現(xiàn)代化的歷史中不斷實現(xiàn)現(xiàn)代化的新主體。 與之相關(guān)的文案是年的另外兩部電影《狼圖騰》和《天將雄師》。 中國自近代以來一直是被征服和殖民的對象，也就是說中國是殖民故事中的他人。 因此，中國的故事總是以弱者、前現(xiàn)代主體的立場講述，中國不能像西方的核電站現(xiàn)代性國家那樣自然占據(jù)現(xiàn)代主體的位置。 而中國和法國聯(lián)合制作的《狼圖騰》，改變了被征服和殖民的中國想象，從以前的現(xiàn)代主體變成了現(xiàn)代、后工業(yè)主體，通過肯定狼等自然力講述了反現(xiàn)代、生態(tài)文明的故事。 成龍的電影《天將雄師》配合一帶一路的國家戰(zhàn)術(shù)，非常犀利地演繹著古裝電影。 成龍飾演的西域大部分保護與羅馬大將軍平等對話，用和平理念取代你死我活的戰(zhàn)爭邏輯，基于以前流傳下來的文化的中華文明對西方文明的包容態(tài)度反映了當今經(jīng)濟崛起時代中國主體的文化自信

其次是大國意識。 這反映在兩個軍事主題的素材電影《戰(zhàn)狼》()和《湄公河行動》) )的熱映上。 軍事主題的素材往往具有主旋律的特征，需要表現(xiàn)軍人鋼鐵般的意志和無私奉獻的愛國主義感情，這種集體主義的價值觀與以個人主義為基礎(chǔ)的商業(yè)電影相沖突。 《戰(zhàn)狼》展示了個人、團隊和國家的合作關(guān)系。 吳京飾演的冷鋒很有個性，喜歡避禍，是個自強不息的特種兵，但他順利被邀請加入戰(zhàn)狼隊。 這是一個既講個人主義又講合作精神的團隊。 國家用戰(zhàn)狼隊對付外國雇傭兵時，冷鋒們的行動帶有愛國主義色彩。 也就是說，這種個人英雄主義和為國而戰(zhàn)的軍事行動是合二為一的。 與《戰(zhàn)狼》類似，年10月上映的警匪片《湄公河作戰(zhàn)》獲得11億8100萬票房。 這部電影以去年中國市民在湄公河遇難的實際事件為原作，正面表現(xiàn)了中國警察出國逮捕國際毒品經(jīng)銷商的故事。 與以往影視作品大義凜然的中國警察相比，這部電影由大陸硬漢張涵飾演的勇敢有計劃的警察和香港演員彭于晏飾演的智勇雙全的臥底人員組成，他們不再是赤手空拳空拳勇斗暴者和小米步槍式的游擊隊，而是先進的 更重要的是，這種層出不窮、刺激人心的商業(yè)類型與為了保護公民生命安全而誓死的主流價值之間實現(xiàn)了無縫對接，就像同類型的好萊塢電影一樣，既表現(xiàn)了個人主義的孤獨英雄，又維護了個人生命安全的主流 只是，與好萊塢大片中馬上保護人類的普遍主義和對戰(zhàn)爭的反省相比，“湄公河行動”還是以國家主義、愛國主義為底色。 對剛剛崛起的中國來說，這種積極出擊、境外戰(zhàn)斗、為無辜受害的中國人伸張正義的行動本身，彰顯了中國崛起的大國意識。

三是對清明政治的渴求，這出現(xiàn)在三種類型截然不同的熱播電視劇《北平無戰(zhàn)事》()、《狼牙榜》、《人民的名義》) )中。 雖然《北平無戰(zhàn)事》是一部間諜戰(zhàn)爭劇，但與通常國共暗斗的故事不同，這部劇的亮點是國民黨內(nèi)部的反腐斗爭，特別是要全力以赴打擊國民黨貪污腐敗，拯救國共劇難得一見的蔣經(jīng)國及其領(lǐng)導人鐵血救國，使黨國免遭危難。 這個國民黨內(nèi)部的正能量與國民黨內(nèi)的腐敗、特權(quán)的利益階層展開了殊死的斗爭。 他們都是不怕犧牲、忠于領(lǐng)導人、忠于黨的國家利益的捍衛(wèi)者。 只是，這些精忠報效黨國的健康力量沒能拯救日暮西山的國民黨。 這部劇站在國民黨的立場上，講述了40年代中后期的國共決戰(zhàn)，實現(xiàn)了現(xiàn)代中國的民國化。 觀眾可以以民國為鏡子，順利完成目前對中國的批評和陰影。 年網(wǎng)絡(luò)文學改編的古裝劇《狼牙榜》依然是網(wǎng)絡(luò)文學中宮斗文以前就流傳下來的，“后宮·； 甄嬛傳() ) )的腹黑化的權(quán)謀用一種感情來宣泄白日的思慕。 劇中，梅長蘇設(shè)定了家庭安寧的個人動機，也以他輔佐靖王為肅清腐敗、重整國家的政治目標，面臨著貪污、詐騙的政治生態(tài)。 依靠體制內(nèi)部正能量改善人力資源管理，恢復清明，是封建內(nèi)部改革創(chuàng)新。 這種忠君的愛國情懷，表明年輕的網(wǎng)絡(luò)一代從對國家秩序的負面想象轉(zhuǎn)變?yōu)檎嬲J識。 的反腐電視劇《人民的名字》成了現(xiàn)象級的作品。 這部劇帶有政治偷窺的色彩，一方面展現(xiàn)了全景式的社會場景，從省委高官、官二代、老革命到商人、基層工人、工會主席、讀者等，另一方面塑造了特定環(huán)境下人物的性格，還是雙方面、多方面的人性 這部劇仍然是大眾文化作品中罕見或罕見的表現(xiàn)人民形象。 這是一個出現(xiàn)在反腐斗爭之外的擁有大風廠股份的工人集體抗爭的故事。 當然，反腐劇的局限性還在于最終矛盾的處理更加清晰，依靠更有權(quán)力的領(lǐng)導人，人民不是參與社會變革的力量，而是被服務(wù)的客體。 也就是說，反腐劇表現(xiàn)了經(jīng)濟體制改革過程中帶來的問題，把這個問題訴諸于好干部、清明政治的處理方案。

2008年，西方遭遇經(jīng)濟危機，中國超過日本成為世界第二大經(jīng)濟塊。 中國之路，中國模式從學術(shù)界精英的話題開始擴散到普遍的社會情感中。 再加上西方經(jīng)濟危機引發(fā)的社會革命、政治危機，再加上國家主義、民族主義、工業(yè)主義混雜的新中國的認可逐漸浮出水面，這使得我們對80年代以來的中國體制失去了信心，青年互聯(lián)網(wǎng)集團也出現(xiàn)了自干五、小粉紅、小粉色，這些自覺、無意識的 從現(xiàn)代主體的流行文案中，可以感受到人們(包括青年)對體制、國家有了越來越多的了解和認可，對中國制度有了一點信心。 如此悠久的古代文明、不屈不撓的現(xiàn)代精神和經(jīng)濟硬實力混合的現(xiàn)代中國，無疑是近代以來全新的經(jīng)歷。 從這個意義上說，中國開始逆轉(zhuǎn)100多年來激烈的反以前傳和自我否定，回收和追認被遺忘的輝煌和輝煌。 至于中國能否把現(xiàn)代納入中華文明的河流，就像歷史上幾次文明交匯一樣，應(yīng)該還有很長的路要走。

(/S2 ) )青年股份化和扭曲狀態(tài))/S2 ) ) )。

80年代以來，思想文化行業(yè)建立了大寫的人與個人主義文化，反思革命文化、計劃經(jīng)濟體制的組織化、集團化帶來的個性、對個人的壓迫。 從80年代初《潘曉來信》中離開工廠追求一葉小舟的潘曉，到王朔在北京街頭游蕩的失業(yè)青年，再到90年代被大眾媒體追捧的王小波的獨立獨步豬，個人價值成為八、九十年代文化書的最強音。 這種個人主義文化有兩個作用。 一個是以個人自由的選擇反對體制、組織、集體的強制性，另一個是以個人主義奮斗和個人成功的美國夢印證市場經(jīng)濟的正當性。 例如電視劇《外國人》、《北京人在紐約》等。 更有個人主義英雄、偉人將成為歷史敘述的主角。 有帝王劇、紅色革命歷史劇等。 因此，個人主義在新世紀以來，隨著市場經(jīng)濟秩序的全面確立，從什么樣的90年代出現(xiàn)的白手起家的成功故事逐漸被白領(lǐng)職場的奮斗故事所取代。 例如電視劇《士兵突擊》( 2006 )、《奮斗》) 2007 )、電影《杜拉拉升職記》)等職場影視劇開始流行。 2008年前后，這些相對樂觀積極向上的勵志故事又開始褪色，洋洋小資取代了自我矮化吊墜的命名方法，展現(xiàn)出城市青年在資本化、金融化加劇的大城市面臨的晉升困境。 在這樣的背景下，青春職場故事演化為三種類型，預示著青年的三個出路。 一個是青春職場的腹黑和逆襲故事，逆襲可以成功，但其成功被污名化，被改編為電視劇《后宮·； 甄嬛傳》()、《北京愛情故事》二是經(jīng)過一系列心理掙扎后，吊絲認識到自己是失敗者。 例如電影《老男孩》()、《心花道放》)等。 第三，既然不能成功逆襲，就會被更大的掌權(quán)者認可，只能選擇和土豪成為朋友，如電影《小時代》系列、電視劇《歡樂頌》()等。

第一個是職場的腹黑。 在反腐電視劇《人民之名》中，觀眾對小人高氏姐妹和祁同偉非常同情，認為他們是窮人，他們只能通過出賣身體和靈魂來實現(xiàn)逆襲。 這一逆襲腹黑化發(fā)生在1998年由網(wǎng)絡(luò)文學改編的電視劇《后宮與·》中； 甄嬛傳》。 這部劇看起來像杜拉拉式白領(lǐng)職場的故事，但與杜拉拉的得失相比，甄嬛卻經(jīng)歷了如履薄冰的生死之戰(zhàn)。 在皇帝的后宮世界里，實行著科層化的管理，王妃被分為官人、常在、承諾、貴人、嬡妃等不同的等級。 甄嬛在從常在到皇太后的升級道路上，多次被逼入絕境，不僅成為后進生，還養(yǎng)成了五毒不侵、冷酷無情的冷酷心腸。 其成功的代價是，從彬彬有禮的大家閨秀變成了后宮深閨中的孤寡。 這樣的宮廷斗爭沒有正義和邪惡，只有勝利和失敗的叢林法則。 年播出的青春劇《北京愛情故事》也一樣，農(nóng)家子弟石小猛在大學畢業(yè)后，面對著北京這個欲望之都，但他清醒地知道，自己無論多么努力奮斗，都無法和同窗摯友高富帥站在同一起跑線上，也沒有入場的機會。 因為國際化大都市北京成了與狼共舞的資本戰(zhàn)場。 在這個看不見的資本角斗場上貧窮的年輕人石小猛，除非成為后宮甄嬛那樣的腹黑的女人，否則就找不到奮斗、感動、晉升的空之間了。 于是，石小猛和祁同偉同為19世紀的于連，等待他們的不是逆襲的喜悅，而是失敗靈魂的審判。

二是吊線的自怨自艾。 與五四時代的新青年和50年代的青春歌曲不同，現(xiàn)代青春電影多以戀愛、友情等新鮮事物的形式講述小時代青春校園的故事。 這也是費用主義時代典型的青春想象。 正如《走向我們終將消失的青春》()、《小時代》系列、《匆匆的一年》)一樣，高中校園生活像過家家一樣純凈無垢，充滿無私的友情和愛的甜蜜，無限懷念。 上大學或進入社會，都會遭遇愛的背叛和友誼的終結(jié)。 自由競爭的成人世界，是我欺詐和自私的現(xiàn)實的江湖。 無名筷子兄弟制作的迷你電影《老男孩》，很快引起了上世紀70年代后半期、1980年代后半期網(wǎng)民的共鳴。 電影本身講述的是兩個老男孩抱著少年的夢想?yún)⒓右魳愤x秀節(jié)目的故事，選秀成為了吊線實現(xiàn)逆襲的不二法門。 電影《老男孩的猛龍過河》上映后，電影的最后筷子兄弟回到了中學的公演舞臺。 他們假裝還沒畢業(yè)，想像90年代到了中年下地干活的叔叔阿姨們一樣重新來過。 一方面老男孩拒絕成長，希望停滯在無憂無慮的男孩時代，另一方面長大后會變身為內(nèi)心縝密的大人。 也就是說，上了年紀的男孩子是外表年幼，內(nèi)心黝黑的一代。 喜劇電影《心花路放》出乎意料地受歡迎。 這部電影與其說描繪了吊絲如何失敗，不如說展現(xiàn)了吊絲作為失敗者而不得不接受的內(nèi)心蛻變。 耿浩是一個不太成功的流浪歌手，他所愛的妻子和高富帥一起逃走是不能接受的現(xiàn)實。 好友郝義一路上費盡心思，鼓勵耿浩加入頭像女性，和城鄉(xiāng)結(jié)合部的90后殺馬特約會，向偶然遇到的性感拉拉女性表白。 但是，這些不僅沒能再次挽回耿浩，反而遭到了陰差陽錯、越來越多的挫折。 花錢到最后來讓妓女恢復男人的信心，結(jié)果兩個人被黑社會在街上羞辱了。 鄧義的治愈電影出現(xiàn)在反面。 這次旅行的真正意圖不是讓耿浩翻身，實現(xiàn)吊線逆襲，而是讓他深刻體會到自己本來就是個影子失敗的loser。

第三，依賴當權(quán)者成為吊線的現(xiàn)實選擇。 這個夢想是必須的，萬一實現(xiàn)了，吊線之路不是放棄夢想與現(xiàn)實妥協(xié)，而是接近當權(quán)者，崇拜權(quán)力和資本，渴望他們的拯救。 例如，青春職場劇《沉浮》緊接著“北京愛情故事”的模式，把鮮花盛開的上海灘描繪成黑色液體流淌的腹黑之地。 私人朱莉本打算做藥力式的銷售，但最終意識到自己只不過是上司實現(xiàn)業(yè)績的工具，并沒有沉迷于高樓林立的海外灘，而是毅然選擇了愛上公司改革成功的國有企業(yè)廠長“邋遢的離婚大叔”。 年郭敬明的《小時代》系列以同宿舍姐妹的情誼掩蓋彼此階級的差異。 在上海弄堂的女孩林蕭眼里，顧里、宮洺是哪個金字塔頂端的有錢人，只有和他們成為朋友，才能在上海陸家嘴里站穩(wěn)腳跟。 于是，富二代區(qū)里是絕對的女王，林肖、南湘、唐簡直喜歡扮演玩伴和女仆的角色。 年的電視劇《歡樂頌》也是如此，這部劇的意義在于白領(lǐng)職場呈現(xiàn)重新階級化的狀況。 在美國留學的公司干部安迪和富二代曲筱綃各占2套獨立套房。 中間是合租的三姐妹樊勝美、關(guān)雎爾、邱瑩。 她們的階級位置和居住空之間的大小完全一致。 這個無所不能的歡樂頌小區(qū)將安迪、曲筱綃和關(guān)雎爾、邱瑩之間的統(tǒng)治與管理、壓迫與壓迫的對立關(guān)系變成了生活行業(yè)溫暖動人的姐妹情誼，進而安迪成為關(guān)雎爾的偶像、曲筱辭成為瑩的創(chuàng)業(yè)領(lǐng)袖。 這種跨越階級的非利益鄰里關(guān)系發(fā)揮了與大眾文化化的敵人為伍的絕佳效果，成功地解決了她們在企業(yè)行業(yè)受到的階級化和壓迫感。

面對日益嚴峻的社會現(xiàn)實，年輕人沒有走向反抗和批判，反而表現(xiàn)為自我實踐的跪姿，像心理悖論、扭曲一樣愛上了強者。 在這樣的背景下，宅文化開始流行，小資也從吊線變成了空窩青年，從小確實幸運地變成了小確喪，就像《小時代》里我們躺在自己的小被子里一樣，我們幾乎什么也沒有 曾經(jīng)在歷史的天空大寫的人，30年后變成了小螞蟻(《士兵突擊》)、炮灰)《我的團長我的團》2009 )、粉末)《十月圍城》) )，小時代美麗的女俊男們 在其自我貶低的背后，流露著深深的無力感和絕望感的青年背帶處于一種精神分裂中，一方面受到權(quán)力、當權(quán)者無情的碾壓，奮斗空之間越來越小，即使偶然逆襲，也會被抹殺為靈機一動、腹黑的女人。 另一方面，對權(quán)力無限的崇拜，以渴望和土豪成為朋友，跪下為口頭禪。 這種扭曲的心理狀態(tài)可能與兩大歷史事實有關(guān):資本和權(quán)力在全球化時代結(jié)成了牢固的好處同盟，以及由于冷戰(zhàn)的失敗，包括左翼在內(nèi)的任何抵抗都是不可能和無法想象的。 在這個背景下，小時代的釣絲們就像被束縛在后工業(yè)時代的囚犯一樣。

社會反思與懷舊[/s2/]

體制是理解新時期以來中國社會和文化的關(guān)鍵詞之一。 一般來說，體制，尤指共產(chǎn)黨領(lǐng)導下的一套政治、經(jīng)濟、社會制度，尤指50年代至70年代實行的計劃經(jīng)濟、單位制等帶有社會主義公有制色彩的制度安排。 另一方面，80年代的國內(nèi)改革基本上改變了這個體制。 也就是說，經(jīng)濟、社會行業(yè)徹底實現(xiàn)了從計劃經(jīng)濟、高度管制社會向市場經(jīng)濟、個人社會的轉(zhuǎn)變，政治行業(yè)也從人民政治、大眾政治向精英政治、官僚政治轉(zhuǎn)變，由此可見，舊體制是吃老派、懶人、大鍋飯，新體制是勇士、大鍋飯 因此，80年代以來，反體制、體制崩潰不僅是大眾文化行業(yè)最流行的主流常識，也是國家大力推進的社會、經(jīng)濟改革的目的，在這幾個方面，大眾文化比紅色主旋律更配合改革開放的問題。 在主流敘述中，90年代被描述為銳意進取的時代，特別是經(jīng)過南巡演講后，激進的市場化方案全面推進，脫離體制，入海淘金，經(jīng)商被認為是時代的英雄。

但近年來，這種90年代的改革故事備受懷疑，體現(xiàn)在三個方面，一是揭示90年代的社會創(chuàng)傷，如電視劇《大工匠》( 2006 )、電影《鋼之琴》)。 二是反思電視劇《溫暖屋》( 2009 )、《入?！?等社會改革帶來的新困境。 三是對社會主義單位制的懷念，第一是《黑色的地方有什么》、《少年巴比倫》、《八月》、《》等文藝片。

第一個是暴露90年代的舊傷疤。 90年代國有企業(yè)改革是市場化改革的主要途徑不僅改變了公有制公司承擔社會作用的經(jīng)營方式也改變了終身雇傭制的勞資模式 1993年，中共中央確立了社會主義市場經(jīng)濟體制下國有公司的改革方向。 國有公司呈現(xiàn)出了大型中小企業(yè)破產(chǎn)、重組、數(shù)千萬國有企業(yè)工人下崗、再就業(yè)、少數(shù)大型高質(zhì)量國企成為以利潤為導向的現(xiàn)代公司兩大命運。 關(guān)于這種從計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟的轉(zhuǎn)變，90年代中后期出現(xiàn)了兩種常見的敘述方法。 一個是讓共享困難、被分流、下崗的群體共享國家和體制困難，另一個是下崗創(chuàng)業(yè)在市場新體制中再次成功的故事。 這兩個記述的前提是計劃經(jīng)濟、鐵飯碗比較沒有效率，不能調(diào)動勞動者積極性的生產(chǎn)方法。 因此，首要承擔就業(yè)職能的中小企業(yè)成為快速發(fā)展的代價和社會陣痛。 2007年表現(xiàn)東北鋼鐵工人的電視劇《大工匠》大受歡迎。 這部劇一方面表現(xiàn)了50年代到70年代以肖長功、楊本堂為代表的產(chǎn)業(yè)工人的榮譽和豪強，另一方面也表現(xiàn)了肖長功80年代初期退休后家族經(jīng)歷的衰退過程。 如果說肖長功作為毛主席迎接的勞動模范，在50年代不僅持有各種獎狀，而且作為八級工匠住在200多平方米的二層洋館，晚年肖長功經(jīng)歷了內(nèi)疚和贖罪的過程，伴隨著公司改革帶來了孩子們的下崗，多德 的小眾文藝片《鋼琴》用黑色荒誕的色彩重新構(gòu)筑了這些被拋棄工廠的兒子的尊嚴、樂觀和自信。 這部電影改變了下崗工人作為劣質(zhì)落后勞動力必然被淘汰的主流敘述。 陳桂林的造琴大業(yè)為這些隱藏民間的能干的工匠們提供了活躍的舞臺。 在這個被廢棄的空之間，他們不再是散兵游勇的個人，而是各個工種密切合作的現(xiàn)代化工廠的工人。

第二，反思改革開放過程中產(chǎn)生的新的社會矛盾和問題。 國有公司改革完成后公有制確立的勞動者主體生產(chǎn)關(guān)系成為市場經(jīng)濟下勞動被資本雇傭的關(guān)系，體現(xiàn)這種雇傭關(guān)系空之間是白領(lǐng)的職場，從《北京愛情故事》、《沉浮》、《歡樂頌》等職場劇開始 另外，另一部電視劇對支撐改革開放主流話語的奮斗、中產(chǎn)夢、下海等進行了反思和質(zhì)疑。 這在兩部現(xiàn)實主義電視劇《蝸居》( 2009 )和《下海》)中有所表現(xiàn)。 2009年的電視劇《蝸居》，夢想著姐姐海萍和姐夫成為中產(chǎn)階級，但面對他們買房過程中攢錢速度跟不上漲價速度的困境，社會轉(zhuǎn)型期的陣痛，中產(chǎn)階級的美好生活，與世界接軌。 然后，妹妹海藻通過給市場秘書做二奶迅速成為有房族。 觀眾們一邊看著從這部劇變成房奴的困難，一邊承認海藻一夜致富的選擇。 年末播出的《入海》是一部罕見的直接觸及改革開放基本命題的電視劇。 劇中的大哥陳志平見證了兄弟姐妹、摯友在入海的劇變中經(jīng)歷的過山車般的人生命運。 離開這些小地方，舊體制南下在廣州發(fā)財?shù)娜藗兘K于明白，摸石頭過河是搬石頭砸自己的腳，死了一次活下來就是英雄的堅強道理。 劇的最后，只有多次損害國家、傷害他人雙重底線的大哥獲得了事業(yè)的成功。 這部仁義禮智信和道德電視劇與其說表現(xiàn)了人們在入海過程中嘗到的酸甜苦辣，不如說表現(xiàn)了掉入大海后的痛苦、無奈和失敗的感情。 年《人民的名義》中揭示的經(jīng)濟快速發(fā)展中產(chǎn)生的種種社會矛盾和政商治愈系弊端，再加上和諧社會、科學快速發(fā)展觀，以及18屆全國人大以來反腐清廉倡導的大背景下，90年代市場化改革帶來的社會危機可以重新反思。

第三，社會主義單位制空之間的懷舊。 這兩年，出現(xiàn)了3部描寫90年代初期單位制空之間的電影——《黑色的地方有什么》、《少年巴比倫》、《八月》。 這三部電影都是70后、80后新導演的處女作，故事背景在工廠、家屬院等社會主義單位系空之間，涉及父子關(guān)系。 這些電影有意識地將90年代歷史化，講述與普遍理解的90年代不同的故事。 《黑色的地方有什么》解決了90年代初期住在小縣城的少女的成長故事。 借助中學生曲靖的眼睛，一方面表現(xiàn)少女成長中的種種，另一方面表現(xiàn)了那個特定時代的氛圍。 《少年巴比倫》是根據(jù)20世紀70年代后半期作家路內(nèi)的同名小說改編的。 故事也發(fā)生在20世紀90年代初期偏遠小城市的國有企業(yè)工廠，不是青春片的大學生，而是工廠的孩子們成為了敘述的主角。 與抓住革命、促進生產(chǎn)這種強調(diào)生產(chǎn)倫理、工業(yè)精神的社會主義工廠不同，有小路的工廠就像是吵架、惡作劇、追逐女人的江湖。 最終，工廠的改建，白青的離開，讓道路不能像父輩一樣繼續(xù)在工廠里生活，充滿激素沖動的時代和油味的工廠空之間成了過去。 《八月》在細膩的影像、散漫的日常生活背后隱藏著1994年中國社會大變革的波瀾，從看似平淡的個人記憶潮流中滲透著無處不在的巨大歷史。 《八月》在影視作品中也很少見，沒有將學分體系描述為培養(yǎng)好吃懶做的落后、憋屈空之間，反而從里到外滲透著夢幻般的穩(wěn)定與和諧。 在電影中，父親是承擔社會變遷的一代，面對下崗的壓力、妻子的數(shù)落，父親經(jīng)歷了從焦慮、失望、掙扎痛苦到承認現(xiàn)實的感情轉(zhuǎn)變。 對小雷來說，曇花一現(xiàn)的正常夏天是父親離開永遠結(jié)束的，父親在太姥去世后的家庭照片中處于缺席的位置，象征著有尊嚴的父親的死亡。

無論是揭開90年代工人下崗的舊傷，還是改革開放帶來的新問題，都是對90年代激進市場化改革的再反思，被90年代改革的話語所掩蓋，呈現(xiàn)出壓抑的另一面。 回過頭來看，能夠重新展現(xiàn)計劃經(jīng)濟時代美好的一面，與經(jīng)歷了約20年市場化的新體制后，人們開始懷念和品味最后社會主義單位制的純潔與穩(wěn)定有關(guān)。 80年代中后期到90年代中前期，處在既沒有革命文化也沒有市場經(jīng)濟的時代的骯臟夾縫中。 就像“八月”最后的夜晚盛開的花一樣，這兩個大時代的狹間雖然時間短，但卻閃耀著光芒。 當然，這種對新老傷疤的暴露，從側(cè)面印證了2002年領(lǐng)導人換屆后，90年代激進的改革路線進行了一定的修補和調(diào)整，到了2002年新領(lǐng)導人在中國崛起和金融危機的背景下再次對中國社會的政治經(jīng)濟結(jié)構(gòu)進行了巨大的改革。 因為，對這些社會現(xiàn)實的反思，擔負著真實反映居住在市場經(jīng)濟大海上的人們對現(xiàn)有現(xiàn)狀的不滿，以及為下一次深化改革結(jié)構(gòu)調(diào)整提供正當性論述的雙重作用。

近十幾年來，金融危機的爆發(fā)和中國經(jīng)濟的崛起，成為理解世界文化政治的核心維度。 90年代以來的全球化運動遭遇了巨大挫折，這種經(jīng)濟自由化引發(fā)的金融危機從經(jīng)濟行業(yè)蔓延到社會、政治行業(yè)，如中東持續(xù)動蕩、歐洲、美國等發(fā)達資本主義的社會危機，英國脫離歐盟、美國新總統(tǒng)特朗普、 面對法國新總統(tǒng)馬卡龍等另類政治精英的出現(xiàn)，以及中國經(jīng)濟持續(xù)崛起及其主導的AIIB、引領(lǐng)一帶一路的世界計劃，越來越引領(lǐng)世界的世界形勢劇烈調(diào)整，中國社會內(nèi)部存在著兩種相互矛盾、尤其強烈的感情格局 一是認同新中國的崛起，從文明深處尋找自信，二是吊線的現(xiàn)實狀況帶來了嚴重的社會不安，帶有無奈和怨恨的情緒。 人們就像分裂了一樣，存在于偉大崛起的大時代和卑微弱勢的小時代，有時充滿豪氣，有時悲觀沮喪。 這種社會文化心理撕裂了二戰(zhàn)后占主流地位的文明、合理的中產(chǎn)階級文化，容易積累民粹主義的不安感和恐懼感，容易呼喚新的統(tǒng)治權(quán)力的庇護。 這些都是文化研究者必須思考和警惕的問題。

是去年五月寫的

本文：《“張慧瑜：國家認可、主體狀態(tài)與社會反思從近期國產(chǎn)影視劇看中國崛起時代的》

心靈雞湯：