什么文藝作品被列為經典？ t &中間； s艾略特認為經典與以前流傳下來的東西有密切關系。 藝術沒那么神秘，也沒那么個人。 藝術與歷史有關。 莎士比亞去世后，17世紀中葉的英國因清教徒的反對，禁止了包括莎劇在內的戲劇藝術。 一個多世紀過去了，在德國人對民族國家的呼聲中，浪漫主義者首次高舉了小旗。 這位演員出身的劇作家在才能方面沒有超過和他同期的其他幾位青年才俊一。 但是，只有莎士比亞被認為是西方正典2。 莫里哀和他的劇團在凡爾賽宮的化妝游行中如魚得水，莎士比亞和他的演員也一樣，他們如履薄冰，按女王的懿旨造人，演戲。 那時的戲劇開始運營商業，但前提依然是王室的專利。 如果女王從字的縫隙里讀出叛國罪，那下場就是人頭攢動，懸在倫敦塔橋的橋下。 莎翁幸運的是，并不像馬洛里那樣因為過多介入政治活動而死在街頭，相反他和他寫的愛國主義主旋律隨著大不列顛的殖民船傳到了世界各地。 在中國，梁實秋抹去歷史背景，用ps解決莎劇，作為反映普遍人性的文學經典3進行了說明。

中國有自己的東方正典嗎？ 新中國和新時期戲劇界對此有不同的看法。 過去的斯大林文學獎，今天的諾貝爾文學獎。 雖說某部作品獲得了獎項，但并不代表它贏得了歷史，相反。 在后30年文藝理論家去政治化的學術視野中，前30年的中國戲劇充滿偏見、武斷的經驗主義，只能在全民文化素質低下的基礎上進行4。 為什么這么說呢，因為它們沒有現代的5，不能進入經典序列。 演劇高音在她的新書《舞臺上的新中國:中國現代劇場研究》中提出真正違背現代的是現在學術界主流的教義。 目標是用時代本身的聲音講述時代的歷史6。 整理了許多真實、現代的細節，哪些教義在歷史面前，在當今觀眾對紅色經典的熱情中，黯然失色。

一

經典不是從石頭縫里跳出來孫悟空，它的誕生逃不開國際政治形勢風云的變化和國內革命形勢潮起潮落。

樣板戲是文革時期誕生的現代經典。 京劇唱革命故事，芭蕾跳革命歷史，主題和形式高度統一。 這種劃時代的藝術實踐在誕生的瞬間被確立為經典，其地位如同古典主義的高悲劇一樣在法國。 吞噬太陽和太陽之王、東方和西方、六合，掃蕩宇內，建立強大統一的國家。 作為國家統治的機器，法國學院管轄高悲劇創作時，強調理性對情欲的勝利理性，其實就是王權。 相反，在勞動人民為主體的新中國，文藝遵循著另一種理性。 評價藝術作品的不是統治階級指定的知識精英，而是廣大的人民群眾。

從延安時期下來，讓廣大人民群眾高興就成為了評價經典的重要標準。 1938年，魯藝剛剛成立，革命圣地寶塔山下和今天的皇城根一樣，大、洋、古:洋和盛行的外國經典。 中國戲劇家對西方古典的情結始于1906年的春柳社。 中國戲劇運動之初，留美的洪深成功地將王爾德的戲劇本土化了。 舞臺上經常懸掛著一輪用紙做的明月。 的背景，也反映了外國文化的宏偉。 在魯藝劇科，張庚從第四個學期開始引進斯坦尼斯拉夫斯基體系的表格監督教育，開始進行外國經典的排練。 舞臺上構筑了想象中的第四堵墻，信奉藝術的師生啃著只翻譯一半的“演員的自我修養”，一知半解地擠進了假設的第四堵墻。 據說這種教育的曲折歷史上是閉門提升的。 最后的報告迎合了受過西式教育的亭子間派知識分子，但是太行山派和當地的工農兵大眾無法理解哪個外國劇好在哪里。 這不是個案。 郭沫若曾取道法瓦格納創作了實驗歌劇《鳳凰涅槃》。 這部歌劇在延安上演的時候，老百姓評價說女人像貓的叫聲一樣唱歌。 朱德馬上表示不滿。 “我的舊軍人出身的人向無產階級投降了。 你們的小資產階級為什么不行？ 毛澤東看到緊迫的文化危機，發出了邀請函； 黑色的字寫在粉紅色的光澤紙上，措辭細心，有延安文藝實務座談會和那篇有名的“談話”。 座談期間，大家坦率地談了自己的感受。 與會者響應號召，紛紛表明態度，成為為工農兵服務的文藝工作者。 思想轉變并不是一蹴而就的。 在《講稿》的第六天，毛澤東又來到魯藝，站著給師生講課。 “不能光提高。 需要豆芽菜。 不僅需要豆芽，還需要提高。 他生動地說明了普及和提高的辯證法，要求師生走出小魯藝，走向大魯藝廣闊的天地。

今天，應該重新審視大魯藝以前流傳下來的事情。 毛澤東認識到在抗日戰爭時期，沒有文化的軍隊是愚蠢的，沒有戰斗力的。 魯藝的任務是培養文化軍隊。 因此，文藝工作者必須結合民俗，深入生活。 《話》之后，魯藝在創作上漸漸漸入佳境。 他感慨說，延安的秧歌劇《兄妹開荒》不僅得到延安老鄉的支持，來自各個城市的人們都流下了眼淚，終于見到了活生生的人民藝術。 這部劇的演出使藝術家和觀眾呼吸，命運同歸的知識分子和人民群眾從兩個文化階級變成了一個審美集團。

魯藝人還集體創作了新歌劇《白毛女》。 《白毛女》每次公演，到處都是人，屋頂上、草堆上&hellip； &hellip； 沒有看到就不哭的人。 國民黨戰俘看了也哭了，他們大多想到自己在農村的艱苦生活，表示要和共產黨戰斗反動派。 延安的部隊在開赴前線之前，必須看《白毛女》。 看了一次還不夠。 第二天，士兵們呼喊著喜悅的復仇，全隊沖向前線。 有些士兵把這個口號刻在自己的槍托上。 7

延安的干部群眾經常來看各類彩排，熱心參與作品的快速發展。 歌劇《白毛女》是西北戰區的服役團從前方帶回延安的。 他們不僅帶回了新的民間故事，更重要的是長達五六年的戰斗生活的體驗。 《白毛女》是一部集體創作的作品，從文案、主題、人物塑造到語言、音樂、表演方法，都著眼于觀演之間的積極交流和軍民的共同體體驗。 延安的共產黨演員們，&hellip； &hellip； 雖然是非常公開的宣傳，但觀眾并不吹毛求疵。 他們非常善于分辨表演，不會失去一個精彩之處，很快就會用有目力的喝彩來回答&lsquo； 表演！ 。 斯諾對延安戲劇的看法發現了內在的力量。 和領導、軍隊、人民一起坐在長椅上看戲，看起來像小孩子一樣興致勃勃。 那出戲吸引人的不是劇本和演技的高明，而是觀眾和劇中人的共同生活經歷。 演員和觀眾之間形成了真正的同志友誼8。 通過對民間文藝的發掘、與人民生活感情的會晤，魯藝從以前就成功地從國防文藝走向了大眾文藝，進入了世界古典。

二

要創作古典，就需要用新的方法改造自古流傳下來的東西。

樣板戲的成功，一是建立在解放區文藝的基礎上； 二、新中國后十七年( 1949-1966 )戲曲改革運動(簡稱戲改)的牢固作用也不可缺少。

戲劇是一種自上而下的文化運動。 劇改的開始象征著中國戲曲改進會的召開，其發起人大會于1949年召開，會場掛有毛主席的題詞“陳出新”。 陳出新是什么？ 就是推資本主義、封建主義的陳，出社會主義、共產主義的新九。 劇改的籌備委員三十一人，包括田漢、阿英、阿甲、周揚、周信芳、袁雪芬、夏衍、張庚、梅蘭芳、程硯秋、焦菊隱、趙樹理和歐陽予謙等。 在這些人中，除戲曲名家外，都是延安魯藝的骨干。 戲劇理論家和藝術工作者通過扎實周密的劇本整理和改編，擴大了全國觀眾群體的戲劇從此登上了歷史舞臺。 它在建設新文化、改造舊物以前傳入的時候，吸取了新文化運動全面西化的教訓，在魯藝從民族到世界，在普及的基礎上得到提高以前傳入。 其改革過程在不斷調整，是新中國政治在本鄉本土由來已久的改造，是用意識形態整理老戲&hellip； &hellip； 規范人民對歷史和現實的想象方法10。

戲劇改編是藝人對以前流傳下來的藝術規律的改革創新，另一方面是國家對藝人的思想改造。 三改方針是指20世紀50年代周總理的改人、改戲、改改指示。 三改像骨頭、肌肉、血管一樣不可分割。 改人是戲劇、改制的前提:必須將馬列主義、毛澤東思想交給藝人，興起戲曲藝人自身進行改革。 為此，梅蘭芳擔任所長的中國戲曲研究院于1955年、1956年、1957年舉辦了3次演員講習班。 無論是文工團員還是戲改干部，都被要求和藝人們一起吃、同居、做同學，放下架子和藝人打成一片11。 戲曲講習的對象中，70%為底包和龍套，只占極少數。 在舊社會他們的工資相差幾百倍，現在縮小了十幾倍。 他們并排坐著。 這個平等的影像本身展示了新社會的新面貌。 改造舊劇&hellip； &hellip； 其目的也是從那里走向新的形式，表現新的生活，或對舊時代的新看法。 12舞臺與生活、戲劇與人的辯證互動，無論從世界戲劇史上還是西方文藝以前就流傳下來的舞臺小世界、世界大舞臺( theatrummundi )的現代新再現。

昆蘇劇團于1956年成功改編昆曲《十五貫》，《人民日報》發表了“從一出戲中復活了一個劇種”的社論，稱贊其為戲曲改革的典范。 昆曲從此重生，《十五貫》的改編經歷成為戲劇改編運動的典范。 13后30年的梨園否定17年的戲劇改革，更多的來源于一些戲劇改革干部對外行領導人的不滿，但整個思想界對前30年的全盤否定。 也有學者將戲劇現代化分為田漢模式、延安模式、梅蘭芳模式三種道路。 戲劇的修改是三條道路激烈的整合過程14。 這種三三制與三大表演體系的說法有相似的問題，它便于我們記憶，但有一定的遮蔽性。 它對擁護新中國的文藝創作者們對革命的自覺性采取了視而不見的態度。 無論是亭間派、太行山派還是梨園名角，都無法回避大革命的歷史經驗。 在同樣的論述中，延安模式在新中國之后起到了負面作用，但這樣的批評其實仍然來源于對革命思潮的否定。

無法掩蓋劇中出現的問題15。 但是，改人和整人能劃等號嗎？ 戲改為什么成為部分人口中的戲宰？ 這些問題既然提出來了，就應該說清楚，也一定能說清楚。 無論是三改方針，還是文藝界的整風運動，只要不放在中國戲劇現代化進程的內部進行考察，都不能說是文藝批評，而是為了反對而反對。 樣板戲在形式上高度現代化，在文案上完全反現代，在戲曲現代化的道路上是挫折和倒退。 以上的評價變得感情用事了。

在魯迅與梁實秋的著名論戰中，梁實秋認定至今遺留下來的篇章流傳至今，都是因為表現了自古以來的人性。 無論是20世紀80年代的傷痕文藝，還是20世紀90年代政治化的文藝，都可以包含在梁先生的論述中。 對魯迅來說，這樣的執念無非是對成為國王后戰勝寇的歷史觀的重新審視。

中國戲劇一直被認為是政治和意識形態上的普及工具，但文革中沒有一部戲劇模板作品是值得思考的現象。 新時期以來，樣板戲被認為是極左的政治推動，被文藝行業開除。 國內關于樣板戲的研究以編年史和材料的編輯為主，也有添油加醋混合販賣文學的。 浩劫的史詩創造了一種隨波逐流的方法，即將1967年至1979年從現代劇場史上剪下來。 文藝研究被置于審判劇的聚光燈下，研究者應該是法官，但很遺憾，他們大多數扮演公訴人，掌握著兩個全部的尺度。 文革中被黑線的，必然是4名受害者。 文革中被奉為典范的，必然是四人組的余毒。 另一位學者曾試圖為被告講幾句公道話，但由于擔心被扣上余罪的帽子，不得不放棄初衷。 真理雖然越來越明顯，但目前發言者中有一些文革后出生的青年學者，為了欣賞古老的文化，加入遺老們的行列，鞭策著那場失敗的政治運動。 雖然很多人都很沉默，但這種沉默不像爆炸的前奏，而是形勢下的失語16。 學術討論在非黑即白的辯論中失去了實事求是的勇氣，陷入了社會的沉默。

從魯藝到戲劇的改變，再到樣板戲，雖然經過了曲折，但仿佛銀河一般，群星閃耀。 田漢、張庚、焦菊隱、阿甲、杜鳴心&hellip； &hellip； 這些才華橫溢的藝術家，無論是魯藝骨干、海歸專家還是民間藝人，都有共同點。 那是民族以前傳下來的東西和對外國藝術的整體把握。 即使是梅蘭芳、蓋叫天這樣亙古相傳的大家，在民國初年也知道要演時尚新戲，戴燈泡，批判地接受外國形式的道理。 樣板戲的創作是提高普及的辯證法迅速普及的結果，也是戲曲形式與時代復制成功的融合。

從五四以來的戲劇爭論來看，從挪威的易卜生、英國的肖邦豪爾，到蘇聯的斯坦尼、意大利的戈爾多尼&直升機&hellip； 戲劇現代化一直以西方為學習模式，如果這一過程有勾結主調，那就是中國歷來在歐化、蘇聯化中從被動變為主動，從外化變為中化之外。 這種意識的覺醒可以追溯到毛澤東的民族主義和新民主主義的結合17個文藝論述。 將西化等同于現代化的主要學者說樣板戲不現代。 但是，我們認為，樣板戲主創對所謂現代性有自覺的反思，因此超越了主流學術界定義的現代性。 樣板戲是在國際主義革命背景下創作的，早于全球化語境下的跨文化戲劇，是中西文化融合貫通的典范。 從遠古流傳下來的積淀、劃時代的創新和經久不衰的傳承，成為了20世紀的文化遺產。 對現代戲劇的研究不應該掩蓋西方文藝的影響，當然不能說是希臘。

前三十年為世界文藝留下了寶貴的創作經驗。 后30年間，在紅旗落地的舞臺上，坦率地說，沒有和樣板戲一樣高的戲。 一位體驗過《杜鵑山》創作的前輩說:“關于樣板戲好壞的討論沒有意義。 因為在藝術上很扎實?！?他的論斷帶有實事求是的態度，體現了老一輩文藝工作者對司法公正的期望。

三

舞臺上的新中國給我們留下了超越政治節氣的文藝經典。

所謂今天的女權主義者，沒有人記得芭蕾舞劇《紅色娘子軍》中女性的復仇。 在女神戰士面前，女權主義者是撒嬌的。 有一部關于臺灣原住民抗日的史詩電影《薩迪克·帕雷》。 這是一個沒有發現黨組織的約翰崖縱隊的故事，沒有常綠的引航路，臺灣高山族女性只好集體自殺。 芭蕾舞劇《白毛女》放在我們這個時代，既不在寶馬車里哭也不在自行車后座笑，但它不僅僅是一種愛好。 在現代京劇《紅燈記》中，當鐵梅得知她的叔叔、父親、祖母是贗品時，資本主義溫情的家庭關系在劇中消失了，但由于革命情誼，這個沒有血緣關系的家庭比親人更親密。 因為，《紅燈記》是中產階級對家庭悲劇( domesticdrama )的顛復。 18

那部家喻戶曉的作品至今仍被傳誦； 與之相關的旋律、人物、情節，依然被大眾文化不斷地談論、引用，仿如戲劇&hellip； &hellip； 這頑強的生命力引發了布萊希特對古典戲劇的獨到見解。

古典戲劇之所以持續很久，是被人們利用和濫用了。 教師用它們來宣揚道德，自私的演員和臣子用它們來榮耀，貪婪的商人用它們來賣晚上的消遣。 古典戲劇被盜，閹割，以這樣的方式流傳下來。 在某些情況下&lsquo； 受到尊重，那時也能給予力量。 因為人如果不能從自己尊重的東西中得到利益，就不會尊重它。 19

雖然看日劇產生于頂級，但卻是普通大眾的藝術。 漲潮，它經歷了政治上的支持和壓迫，在新中國的第三十年，樣板戲以前就流傳下來并得到合理的評價，能否承擔起合適的社會功能？ 這是一時文藝批評無法追究的部分。 形式是拷貝的沉淀。 20按照毛澤東《演說》精神創作的現代經典，把劇場變成改造思想的地方，把戲劇變成改變世界的力量，這與布萊希特的史詩劇是不謀而合的。

20世紀80年代，耶魯學派把西洋正典追溯到《希伯來圣經》。 舞臺上，工農兵的英勇犧牲和宗教劇中耶穌的犧牲場景很相似。 英雄去世的時候，舞臺上響起了對《國際歌》想象力極其豐富的器樂改編21。 共產主義無神論者沒有來世，也沒有復活。 每當《國際歌》響起，革命家的精神就會在階級、民族的命運中繼續解放全人類，這就是天堂。 紅色文藝有簡單化、手續化的一面，但對寓言化的質量、觀念、理想的強調，在當時來說是先鋒性的實驗； 從今天來看，那也很現代。 只有這樣，文藝才能作為革命的利器服務于大眾。 看本劇的演出借鑒了歐洲浪漫主義時代開創的群劇舞臺安排，迅速發展，營造了工農兵自身的歷史感。 中國在社會革命成功后的20年間，讓職業大眾有了自己的舞臺敘事詩。

樣板劇創作于中國現代史最激進的時期。 文化革命和樣板戲一樣，也有上下相互作用的優勢。 也就是說，是從政治上層發動，也從基層要求開始。 有人認為向劇本移植劇種是雙百方針的倒退22，但從最近的調查中發現，在地方鄉村戲劇演出中，也活躍著由壞到簡、富于創造性、天生的民間改編。 哪個草臺公演在正史中沒有記載，卻是文革時期廣大鄉村社會的真正風貌。 從岸邊到彼岸，樣板戲天險上的凌空一躍而起。 遺憾的是，無暇接受社會各界的充分討論、研究和創作改革，被后來者宣布為幼稚、荒誕、反人性，死于實驗階段。 它被貼上極左的標簽，從此成為文化的禁忌。

戲曲現代戲劇的首要目的是塑造和召喚革命的繼承人； 樣本戲自上而下的移植和普及，與其說是對當時的革命大眾的思想改造，不如說是對下一代的感情教育。 許多國外研究者看到政治推進并不總是消極和否定的，紅色文化和納粹德國的政治推進有本質的區別。 23

將來是現在的將來，正因為現在有意義，才對將來有意義。 24為了繼承意義，首先必須認識歷史的過去、今天和未來。 社會主義時代，我們以五年、十年、二十年的計劃，追求光明的天，完成了現代化的國家改造。 如今，革命繼承人消失了，呼喚繼承人的作品失去了意義。 看不到將來的現在，意義只不過是不安的存在。 毫無疑問，我們回避和糾結的十年，正是誕生于解放前，未出現于新時期，甚至于可見的將來，都無法超越的關于意義的藝術。

今天，我們重新提及經典，分析經典帶來的前因后果。 與告別革命無關，與民國范兒無關，與無形文化遺產之類的只用來玩耍的過去無關。 正視我們自己的現代經典，一是因為文化冷戰的陰影沒有消失，意識形態的包圍越來越激烈。 二是想通過現代經典的研究，繼續前輩的文化重建事業。 挖掘其遺產，正視其成果，對現在有益，對將來有益。

歷史的發展有曲折、輪回的痕跡。 要想產生新的東西，就必須把舊的東西拿回來。

評論，評論，評論

1 .這個名單上有被認為是復仇悲劇《哈姆雷特》第一位創作者的托馬斯·； 基德(托馬斯·Kyd； 兼具雙重間諜、才華橫溢、首個無韻五步抑揚頓挫的劍橋秀才克里斯托弗·； 吉卜賽人； 以及擅長寫文風優雅的才子佳人戲的宮廷作家約翰·； 雷(約翰·萊爾)。 1592年，莎翁同時代的羅伯特·； 格林指名道姓地隱瞞了對莎士比亞其他劇作家的模仿。 據說他是只暴發戶烏鴉，用我們的羽毛裝飾自己，用演員的皮包裹著他虎狼的心。

2 .美國耶魯學派文學評論家哈羅德·布魯姆在1994年的westerncanon上寫道。 副標題是偉大的作家和不朽的作品，為了把莎士比亞作為西方古典的中心，從但丁到貝克特的20多位西方作家這個經典序列也被批判者惡毒地稱為死、老、白、男，考察了其含義是死去的白人歐洲男性。

3 .莎士比亞的永久性是他對人性的忠實寫照。 人性永恒而普遍的梁實秋:《莎士比亞的偉大》，《梁實秋文集》第8卷，第660頁。 梁實秋在1966年臺灣舉行的莎士比亞誕辰400周年紀念會上說，莎士比亞不傳播任何主張，不參加黨派，不參與宗教斗爭，不關心勸善懲惡的效果。 戲是戲，戲只是戲。 但是，這種創作態度正好成就了他的偉大，他把完整的精神用于人性描寫。

4 .李偉，為了適應政治的需要京劇改革的延安模式[j] .戲劇藝術，2004(01 )； 引用自董健。 胡若定《新時代小說評論》序[a]。 南京:南京大學出版社。 1989年

5 .戲劇現代性定義為基于個人理性探索真理，批判社會的科學主義精神，與李偉、現代戲劇辨正兼傅謹老師討論[j] .戲劇藝術，2002(01 )。

6 .高音，《舞臺上的新中國:中國現代劇場研究》，中國戲劇出版社，年6月第一版，第140頁。

7 .張庚:歷史是見證記憶歌劇《白毛女》的創作，人民日報1977年3月13日。

8 .愛德格·； 斯諾《紅星照耀中國》的深刻描寫感染了當時的知識界，看到這樣的描寫，許多小資產階級文藝青年和文藝界的知名人物一起從祖國的四面八方涌入延安。 他們放棄了城市生活，翻山越水，加入了無產階級群眾隊伍。

9 .《文化戰線上的大革命》《紅旗》雜志第12期社論》發表在1964年7月1日的《人民日報》上。

10 .張煉紅:《歷煉精魂:新中國戲劇改造考論》，第8頁，上海人民出版社，年8月第一版。

11 .張煉紅:新中國戲曲改革運動初期藝人集訓以上海、北京、安徽為例，《中文自學指導》，2004年第2期。

12 .然后在舉行的中華全國文學藝術工作者代表大會上，后來擔任中央戲劇學院副院長的張庚做了題為“解放區的戲劇”的發言。 張庚試圖證明舊劇形式一旦改造就能很好地表現現代生活，實現文化的新發展。

13 .沈祖安(水到渠成《十五貫》編導前后的回憶片段( j ) .文化藝術研究，( s1 )。 沈祖安指出，1956年的第一次修訂本起到了突破作用。 然而，&hellip； &hellip； 絕對是在看過昆本舊書之后，聯系到了現在反對主觀主義的學習運動，得到了啟發。 這中間有一個漸進而勢利的創作過程。 毛主席和周總理一直推崇《十五貫》，除去其思想文案和藝術水平，值得推崇； 更重要的是，在當時的情況下，出現了令人欣喜的戲劇，對當時戲劇改革業的健康發展也是一個有力的推動。

14 .李偉，中國戲曲現代化的理論與實踐、歷史與現狀芻議[j] .藝術評論，( 07 )。

15 .張煉紅引用吳祖光等人的遭遇和常光華事件的例子，指出戲曲藝人無能為力，處于被黨和政府威脅的被動位置，官僚體制對運動中出現的錯誤負有責任。

16 .高音在書中恢復了對雙百期戲劇生活的討論。 戲劇在現代思潮中曾一度掀起風波，它到底是如何與政治運動產生共鳴和交流的？ 劇場里進行的社會主義大民主主義的實踐是如何失敗的，你敢說話，敢批評，敢爭論嗎？ 書中需要回答的問題還有很多，可能只限于篇

寬，或者說今天的戲劇研究有一點獨到的謙虛之處，相關論述逐漸漸入佳境時結束。 雙百期短鳴與文革時期政治和文藝的高度統一是社會主義時期的兩個方面，對此問題的研究還需要進一步探討。

17.1938年10月，毛澤東對文藝提出了民族形式和國際主義復制的要求。 1940年，他又把國際主義的復制品修改成了新民主主義的復制品。

18.1731年，喬治·； 李洛的《倫敦商人》是史上第一部標準資產階級戲劇。 戲劇舞臺史無前例地塑造了資產階級悲劇英雄的個人痛苦的故事。 18世紀德國戲劇理論家萊辛開始了道德論壇作為資產階級市民的戲劇理念和戲劇評書。 萊辛的表演理論此后得到斯坦尼的充分肯定，迅速發展了嚴謹的妙技和理論體系、移情的戲劇。 從此150年間，德國戲劇作為中產階級最重要的社會化手段無障礙存在。

沈林再現與新生( j ) .讀書，( 03 )。

20 .受法蘭克福學派批判理論的影響，二戰后德國戲劇理論家彼得·； 叢迪指出，19世紀末20世紀初，歐洲戲劇的復制品陷入了危機。 茲叢迪認為，其危機的本質是戲劇迅速發展的過程中文案與形式發生沖突，將史詩劇的出現視為危機的處理。

21 .《國際歌》的旋律一共出現在《紅燈記》、《海港》、《奇襲白虎團》、《杜鵑山》、《紅色娘子軍》五部樣板戲中。

22 .認為文革時期只有八部樣板戲是常見的謬誤。 除了看日劇之外，文革期間還出現了大量全國性的優秀文藝作品。

23.barbara mittler，acontinnuous revolution？ EthinkingCulturalrevolutionculture.P7 .海德堡大學的學者，在她的新書中指出中國文革時期的研究超越了政治、文藝的對立，從被大眾接受的水平，成為政治推廣的模范戲的正名，因此不受其影響

24 .《舞臺上的新中國》，第140頁。 在討論50年代戲劇創作與知識分子思想改造之間紛繁復雜的交織時，我引用了魯迅批評第三種人時所說的話。

(作者:中央戲劇學院) )。

本文：《“哪些不該被遺忘的社會主義經典藝術”》

心靈雞湯：