提出這樣的命題，不僅是基于現在文藝的現實，也是基于新時期文藝未來的訴求。 這一切都是基于馬克思主義文藝批評的理論內涵。

馬克思主義文藝批評的內涵極其豐富，但在筆者看來，其最突出的特質在于其實踐品格。 馬克思主義文藝批評創始人關于文學的基本觀點是在他們的總革命學說內部形成的，馬克思主義哲學、政治經濟學等的核心在于認知世界，改造世界。 馬克思在《關于費爾巴哈的概要》中說，哲學家們只是用不同的方法解釋世界，問題是改變世界。 [《馬克思恩格斯文集》第1卷，人民出版社2009年，第502頁。 ]這句話概括了那種學說的重要性。 具體到文學行業，馬克思并不像德國古典唯心主義哲學那樣認為審美是人的精神積極性的特殊表現[例如，在康德看來，這種精神積極性就是評價力； 在謝林那里，這種精神積極性是直觀的； 在黑格爾那里，這種精神積極性是精神的自我認同。 ]，他們面前的一切唯物主義都不是針對對象、現實、感性，而只是從客體或直觀的形式來理解。 《馬克思恩格斯文集》第1卷，人民出版社2009年，第499頁)。 對馬克思來說，審美是人類實踐欲望的特殊品質，是人類按照美的規律感受世界、評價世界、從而改造世界、進而創造世界的能力，是人類自我解放的能力，即人類擺脫社會及其自身異化力的能力，具體來說，就是媽媽 在這樣的評價基礎上，馬克思主義創始人關于文學藝術的論述無論是在比較綜合的文學命題中，還是在比較具體的作家作品論中都蘊涵著實踐精神。 例如，馬克思不忘記古典時代的文藝，甚至認為在某些方面還是規范和高不可攀的典范。 (里夫什茨篇:《馬克思恩格斯論藝術》第一卷，中國社會科學出版社1983年，第149頁)但這并不意味著馬克思向往人類社會的童年時代，向往這種地方性、封閉的美。 相比之下，馬克思之所以推崇古典文藝，是因為他看到了未來社會開啟這種地方性、封閉性的美，在這個有限的社會空之間創造，保存了人類健康、和諧精神的藝術在無限的社會空之間得到了解放，人的全面快速 同樣，馬克思關于資本主義生產與藝術、詩歌等一些精神生產部門敵對((里夫什茨編:《馬克思恩格斯論藝術》第1卷，中國社會科學出版社1983年，第206頁) )的論斷也并不否定資本主義時代藝術的迅速發展， 大部分勞動者不僅被剝奪了文藝創作、鑒賞的權利，無論是哪個真正的文學家、藝術家，都在資本主義制度和資本主義繁榮的文化產業的艱苦奮斗中進行創作。 因此，前進到未來社會，不僅在物質上，在精神上，具體而言，在文學藝術上，都成為了必然的社會要求。 這是馬克思主義文學批評實踐品格的真諦。 落實到具體的文藝批評上，就是馬克思主義創始人高度重視文學藝術對現實的作用，致力于文學藝術于現實促進派，反對文學藝術現實促進派。 例如，馬克思、恩格斯和拉薩爾差異的一個重要原因是拉薩爾的《弗朗茲·； 馮·； 《濟金根》將濟金根、胡登等諸侯、騎士的悲劇誤解為革命悲劇，抽象出對革命悲劇的理解，使這部劇充滿了失敗的氣息。

【現在的文藝狀況怎么樣？ 有多部前進、積極、解放的文藝作品，當然也有多部，甚至越來越多落后、腐朽、異化的文藝作品。 從這個角度來看，新時期的文藝需要馬克思主義的批判。 】

適應這一實踐品格，馬克思主義文藝批評的第二個特質就是其敏銳的現實感。 “路易&米德； 在《波拿巴的霧月十八日》中，馬克思借用悲劇和喜劇的概念，指出了人類歷史的藝術形式和現實的文案之間復雜的關系，在革命危機的時代，人們兢兢業業為自己服務，借用了它們的名字、戰斗口號、衣服，在這漫長的歲月里備受崇敬 然后，新的社會形態形成后，遠古巨人們和復活了的羅馬古董一起，這些布魯特斯們、格雷格們、普里科拉們、護民官們、元老們、凱撒自己都消失了。 冷靜務實的資產階級社會包括扎伊們、庫辛們、盧瓦埃-克萊爾們、本杰明·； 貢斯們和吉佐們作為自己真正的翻譯和代言人，那個真正的司令官坐在營業廳辦公桌的后面，他的政治領袖是頭頭肥碩的路易十八。 《馬克思恩格斯文集》第2卷，人民出版社2009年，第471，472頁)。 馬克思在拿破侖的長袍下路易·； 一個叫波拿巴的小丑，在亡靈革命舞蹈后，看到了資產積極粗俗的面孔，在理想的藝術形式后，看到了狹隘現實的復制品。 這樣的論述既是政治性的、歷史性的，也是文學性的。 時刻觀察文學藝術這一特殊形式所蘊含的現實文案，特別是這個現實文案的繁多與龐雜，提醒我們在文學藝術面前要保持形式與文案的雙重冷靜。 這在馬克思和恩格斯的具體文論中表現得更為鮮明。 例如，馬克思非常重視莎士比亞的一個重要理由是他敢于進入真正深刻的歷史現實主義、七情六欲和現實利益的世界。 (里夫什茨)《馬克思談論藝術和社會的理想》，人民文學出版社1983年，第270頁)。 例如，恩格斯之所以高度評價巴爾扎克，認為他比過去、現在和未來的所有左拉們都要偉大得多，是因為他在《人類喜劇》中為我們提供了法國&lsquo； 社會，特別是巴黎&lsquo； 上流社會卓越的現實主義歷史，他從這里，乃至從經濟細節中學到的，比從當時所有職業的歷史學家、經濟學家、統計學家那里學到的還要多。 《李夫希茨篇》《馬克思恩格斯論藝術》第1卷，中國社會科學出版社1983年，第8頁)。 更重要的是，他從中看到了巴爾扎克文案和形式分裂為封建貴族腦殘粉的巴爾扎克，在小說中拋棄了他的偶像，把他們寫成了沒有好命運的人，他還把資產階級旺盛而粗俗的生命力寫成了現代英雄 這也是他的勸告敏·； 考茨基之所以重視現實關系的真實描寫，是因為只有這樣才能打破以前流傳下來的關于資產階級社會關系流行的幻想，動搖資產階級世界的樂觀主義，激起對現存事物永世長存的懷疑。 《馬克思恩格斯論藝術》第1卷，中國社會科學出版社1983年，第5頁)。 現實感可以看出馬克思主義文藝批評是不同于其他批評的另一種特質。

【現在的文藝現狀怎么樣？ 是一種現實感缺失的文藝，或者是巨大的現實復制品和弱小的藝術形式不相容或者背離的文藝。 說得更極端一點，是以微弱的藝術形式(特別是純文學)來束縛強烈現實的文藝。 從這個角度來看，新時期的文藝需要馬克思主義的批判。 】

現實感的同義詞之一是歷史感，馬克思主義文藝批評的另一個特質是大的歷史感。 恩格斯認為，黑格爾的思考方法與其他哲學家不同的地方在于，他的思考方法有很大的歷史感并為之奠定了基礎。 他是歷史中第一個想說明與快速發展有內在聯系的人。 (李夫希茨編:《馬克思恩格斯論藝術》第1卷，中國社會科學出版社1983年，第79頁)。 這種巨大的歷史感既是馬克思和恩格斯的總論，也因此是其文藝理論最本質的特征之一。 他們一生致力于的是對歷史的總思考。 并且克服了黑格爾頭腦浮躁的倒置，克服了抽象和唯心。 這與他們學說中宏大的歷史觀處處勾結，使他們經常能在與歷史的一定聯系中解決材料。 (李夫希茨編《馬克思恩格斯論藝術》第1卷，中國社會關于這些，《路易·； 在《波拿巴的霧月十八日》中，馬克思明確說明了人們要自己創造自己的歷史。 但是，他們不是按照自己的意愿制作，不是按照自己選擇的條件制作，而是按照直接相遇、既定、從過去繼承的條件制作。 《馬克思恩格斯文集》第2卷，人民出版社2009年，第470、471頁)。 在馬克思主義創始人關于文學藝術的論述中，這種巨大的歷史感也無處不在。 例如，在《共產黨宣言》中，馬克思和恩格斯指出，在資產階級已經取得統治的地方，破壞了一切封建、宗法、田園詩般的關系。 它無情地斬斷了將人們捆綁在天然尊長身上的五顏六色的封建羈絆，他認為人與人之間不僅赤裸裸的利害關系，而且冷酷無情&lsquo； 現金交易，已經沒有其他聯系了。 《馬克思·恩格斯文集》第2卷，人民出版社2009年，第33、34頁)。 這句話也告訴我們，隨著資本主義制度的迅速發展，社會關系、人類感情在無可奈何地發生著變化，而文學關系、文學形式、文學文案卻在無可奈何地發生著變化。 請告訴我，其一半是挽歌，一半是誹謗文，一半是過去的回響，一半是未來的恫嚇——封建社會主義的預言[同上，第54頁。 ]總是很奇怪。 請告訴我冷靜是文學的基調。 因為利己主義意圖的冰水會抹去宗教虔誠、騎士熱情、小市民悲傷等情感的神圣發作。 (同上，第34頁)。 魔法和惡魔告訴我們他們將成為資本時代文學藝術的主角。 因為資產階級社會已經呼喚空前的巨大生產力，呼喚空前廣闊的世界市場，空前龐大的人們，特別是工人階級呼喚空前擴大的社會關系 這不都是歷史的魔法嗎？ 但是，隨著資本主義生產關系的形式越來越不能容納生產力的復制品，資產階級的魔法師越來越不能統治自己用魔術稱呼的惡魔(同上，第37頁)。 有個幽靈告訴我共產主義幽靈將成為下一個時代文學藝術的主角。 因為，資產階級不僅鍛造了將自己置于死地的武器，還造就了企圖運用這種武器的現代勞動者，即無產者。 (同上，第38頁)。 因為無產者在改造世界的革命中失去的只有鎖鏈，得到的是整個世界。 在這一段的引用中，馬克思和恩格斯不僅對人類歷史的發展過程進行了初步的判斷，而且對文學藝術的發展過程也進行了大致的預測。 事實上，在上述文案中，我們看到了浪漫主義、現實主義、現代主義甚至社會主義現實主義的影子。 其中的歷史感、巨大的歷史感被隱藏了起來。

【現在的文藝現狀怎么樣？ 毫無疑問，恐怕缺乏歷史感不是那個大問題嗎？ 固守乏力乃至墮落的純文學的消費主義文學觀，就是其癥狀之一。 從這個角度來看，新時期的文藝需要馬克思主義的批判。 】

它的實踐品格和現實感決定了馬克思主義文藝批評帶動了我們另一種特質，是實事求是的批評精神和不折不扣的批評文風。 這種批判精神和文風，在馬克思主義創始人那里幾乎隨處可見。 出版社去年出版的《馬克思·恩格斯·列寧·斯大林論文藝》一書共被選為49篇副本(或節選)。 我試著計算了一下其中有19篇文藝批評文案。 這19篇中，只有2篇是表揚而不是批評。 這兩篇表揚稿，一篇是恩格斯的《格奧爾格·》； 維爾特的《<； 幫手之歌>； 》是列寧的《歐仁·； 鮑蒂埃》都是悼念作品，除了這兩位作者的文學實績、革命精神外，文體也在一定程度上決定了文案的表彰風格。 但是，即使只有17份批評文案，其比例( 89.47% )也足夠高。 這和今天我們把批評變成表揚，或者把表揚變成廣告有很大的不同。 他們的批評對象也同樣證明問題。 馬克思、恩格斯、列寧的批判對象主要分為三類，他們對這三類人，基本上是一樣的。 歌德、列夫&米德； 托爾斯泰之類的，他們沒有因為其偉大而放棄對他們的批評。 反而相反。 是為了他們的偉大。 因為他們無與倫比的影響很大。 因為對他們的批評影響很大，很典型。 馬克思主義創始人對這些大師的批評特別認真。 在《詩和散文中的德國社會主義》一文中，恩格斯帶著歌德作品中隱含的庸俗的資產階級市民趣味，無情地批判了天然詩人和在法蘭克福禁閉的兒子之間的動蕩。 列寧說:“列夫&米德； 托爾斯泰是俄羅斯革命的鏡子”的文章中提到了列夫·； 托爾斯泰思想和文學中的兩面性批判，更是家喻戶曉。 這樣巨人的批評，讓我們很慚愧。 因為，我們今天把批評變成了侏儒的游戲。 馬克思主義創始人的另一個批判對象是革命同道或同路人，如拉薩爾，他與馬克思和恩格斯保持著比較密切的關系，如馬·； 哈內斯，她是馬克思小女兒的朋友，用我們今天的話來說就是好朋友。 但是馬克思和恩格斯，為了這種同道和路人的關系，并沒有降低批評的標準，而是在做文章時語氣溫和一點。 但是，一旦涉及到文學藝術問題，其作風很快就會變得尖銳。 例如馬克思的《致斐·》； 拉扎爾》，全信共有15段，除了開頭說明回復晚的理由的前4段和第5段的肯定外，剩下的10段從戲劇的歷史意識、思想內涵、結構、人物、語言等方面，都是“弗朗茲·； 馮·； 《濟金根》在各個方面進行了批判。 這樣的同志，諠友式的批評，同樣讓我們感到羞恥。 因為我們現在的批評不僅把批評這個詞庸俗化了，還把朋友這個詞變丑了。 馬克思主義創始人的第三類批判對象是他們的論敵，對于這樣的對象，他們有著對好對手給予拙劣的同道越來越多的觀察的標準進行批判。 例如，恩格斯批判德國著名文學史家淵克《德國現代文學講義》就是如此。 需要補充證明的是，馬克思主義創始人直陳雖然文風犀利，但他們站在人類解放的角度，而不是站在個人的角度展開批判。 因此，文學藝術可能有很多敵人，但未必有私人敵人。

【我們的批評現狀如何？ 沒必要說。 從這個角度來看，新時期的文藝需要馬克思主義的批判。 緊迫任務:以馬克思主義文藝理論為標準探討40年來的文藝審視。 由此，開辟新時期中國文藝的新方向。 】

本文：《“魯太光：新時代的中國文藝需要馬克思主義文藝批評”》

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