如果把延安時代的政治革命放在現(xiàn)代的范圍內(nèi)理解，即理解為現(xiàn)代語言的實(shí)踐活動，那么歌劇《白毛女》中所看到的政治革命其實(shí)也只是文化革命，或文化革命的一種表現(xiàn)。 在詹姆遜的理論中，任何藝術(shù)都代表著意識形態(tài)的需要。 相反，任何意識形態(tài)都必然包含著藝術(shù)的方法隱喻、象征、烏托邦。 這是因?yàn)榭梢哉f意識形態(tài)是烏托邦，烏托邦是意識形態(tài)。

在拆除延安文藝的復(fù)制品中，唐小兵實(shí)現(xiàn)了延安文藝，也就是充分實(shí)現(xiàn)了&lsquo； 大眾文藝實(shí)際上是一場猛烈的文化革命運(yùn)動，包含著深刻的歷史必然性和悠久的烏托邦沖動。 從某種意義上說，歌劇《白毛女》相當(dāng)完美地突出了延安文藝所具有的文化革命的意義。 因此，我們需要并必須把握延安文藝所蘊(yùn)含的不同層面的含義和價值，即意識形態(tài)的核心和烏托邦的想象。 它一方面是現(xiàn)代政治方法對人類精細(xì)行為、藝術(shù)活動的&lsquo； 功利主義的重視和利用，一方面代表著人類藝術(shù)活動本身所蘊(yùn)涵的最深刻、最原始的欲望和沖動直接實(shí)現(xiàn)了意義，生活充分藝術(shù)化。 從這個角度看，延安文藝是一場包含深刻現(xiàn)代意義的文化革命。

新政權(quán)的建立和鞏固，往往依賴于新意識形態(tài)的推進(jìn)。 在這些決策中，構(gòu)建意識形態(tài)認(rèn)同已成為進(jìn)入延安時代的共產(chǎn)黨的主要任務(wù)。 抗戰(zhàn)時期，共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的根據(jù)地幾乎都屬于偏遠(yuǎn)的山區(qū)和農(nóng)村，本來就處于長期的經(jīng)濟(jì)文化落后狀態(tài)，比平原和沿海落后了幾十年甚至一百年。 這些地區(qū)占統(tǒng)治地位以前流傳的意識形態(tài)顯然不利于新政治授權(quán)的建立。 農(nóng)民承認(rèn)八路軍和新四軍的武力就像承認(rèn)能夠控制局面的武力一樣，但他們顯然對這些武力缺乏心理和文化上的認(rèn)識。 他們也對近代道德的衰退感到不滿，但對只追求利益、不道德行為帶來的災(zāi)難往往束手無策。 他們一如既往地指責(zé)和嘲笑富人，但骨子里依然充滿著對富人生活的向往。 因此，要確立新政的合法性，不僅要依靠武力的比較有效性，要迅速改善農(nóng)民的生活狀況，還必須在農(nóng)民心中灌輸新的認(rèn)可理念。 這個理念必須通情達(dá)理，當(dāng)然不是用武力樹立，而是要依靠文化、藝術(shù)、審美的力量。 因?yàn)檎缯材愤d指出的那樣，道德狀況只能從審美狀態(tài)迅速發(fā)展，而不能從物質(zhì)狀態(tài)迅速發(fā)展。 另外，正如席勒把藝術(shù)看作深入人類主體間性的中介形式一樣，人們在經(jīng)驗(yàn)中需要處理的政治問題中需要偽道美學(xué)問題。 那是因?yàn)橹挥型ㄟ^美女們才能走向自由。

與其他藝術(shù)類型相比，作為集體藝術(shù)的戲劇無疑是最適合表達(dá)這種政治美學(xué)使命的藝術(shù)類型。 以構(gòu)筑共同的文化·心理構(gòu)造、共同的價值觀·形態(tài)、共同的情緒、共同的焦急和憧憬為目標(biāo)的時代，大多是戲劇繁榮的時代。 每當(dāng)意識形態(tài)感受到集體本質(zhì)認(rèn)可的必要性和緊迫感，重溫或再現(xiàn)想象中的共同體，戲劇就具備繁榮的客觀條件。 在劇場里，懸掛著現(xiàn)實(shí)個性的觀眾，真誠地感動著投入到共同的感情世界里，集體精神占領(lǐng)著個人的心，人們在劇場里過著共同的生活。 這個優(yōu)點(diǎn)經(jīng)常使戲劇成為民眾的狂歡節(jié)。 中國戲曲迅速發(fā)展的歷史也充分證明了這一點(diǎn)，中國戲曲與原始祭祀儀式、民間節(jié)日有著很深的淵源。 近代以前的中國人交通不便，居住分散，僅靠戲曲不容易吸引大量觀眾。 正是萬民同慶的民間節(jié)日幫助戲曲克服了這個巨大的困難。 戲曲依賴節(jié)日，節(jié)日伴隨戲曲。 中國的民間節(jié)日大多是全民性的，這些舉國上下的人們癡迷的民間傳說中的節(jié)日，帶來了節(jié)日觀劇時的賢愚畢至、男女老少咸集、萬人空巷的盛況。 正是因?yàn)閼騽【哂羞@種其他藝術(shù)形式所沒有的功能，在構(gòu)建政治認(rèn)同成為延安文藝的基本目標(biāo)之后，延安大眾文藝，不僅要克服通俗文學(xué)的客體化成分，更要摒棄現(xiàn)代主義的個人化政治。 這個大眾文藝的具體形式包括&lsquo； 從長篇體裁、多而雜的性格心理描寫、瑣碎的故事描寫等(周揚(yáng)語)開始強(qiáng)調(diào)戲劇、曲藝、民間文藝以及帶有狂歡色彩的集體歡慶活動。

準(zhǔn)確地說，延安文藝選擇了戲曲而不是戲劇。 從前傳到中國的戲曲從興盛之日起在用歌舞演故事(王國維語)以前就傳了下來。 正統(tǒng)的意識形態(tài)觀念從演繹正史的空隙中，將忠臣義士、義夫節(jié)婦、孝子賢孫的故事滲透到了老百姓的心中。 戲劇服裝、道具、節(jié)目營造出的強(qiáng)烈的儀式氣氛等，戲曲特有的儀式性，讓觀眾感受到上下尊卑的秩序，受到以前流傳下來的禮儀魅力。 由于戲曲受到農(nóng)民的喜愛，其滲透力和感染力是其他途徑無法比擬的。 對古代戲曲藝術(shù)家和批評家來說，戲曲的首要功能是道德教化。 用湯普森的話來說，能迎合君臣之節(jié)，能沐浴父子之恩，能加深幼兒之睦，能打動夫妻之喜，能獻(xiàn)賓友之禮，雪恨之結(jié)，已經(jīng)是令人擔(dān)憂的疾病 &hellip； &hellip； 人有這個聲音，家有這條路，不檢疫，天下太平。 不是人情的大洞，而是名教的至樂哉！ 雖然戲劇的政治功能明顯，但劇中的政治是審美政治。 中國古代戲曲是音樂(藝術(shù))的一部分，是情感的經(jīng)驗(yàn)形式。 政治道德化不能合情合理。 《毛詩序》從如何將人類的各種感情納入道德規(guī)范中而不是胡亂泛濫的角度出發(fā)，提出了表露感情、停止禮義的觀點(diǎn)，從而通曉了《樂記》的所謂樂師、倫理 戲劇之所以成為延安時期和文革時期最重要的藝術(shù)類型，顯然與這種獨(dú)特形式的意識形態(tài)功能有關(guān)。

抗戰(zhàn)期間，中國近代史上存在著大規(guī)模的城市向農(nóng)村的文化轉(zhuǎn)移，許多城市知識青年隨八路軍和新四軍來到鄉(xiāng)村，為面向農(nóng)民的大規(guī)模推進(jìn)民族主義提供了條件。 他們創(chuàng)作了多部小說、詩、劇，表演了俄羅斯和蘇聯(lián)的大型戲劇，舉辦了大型文藝比賽，公演時觀眾也很多，但還是老百姓只是在看熱鬧，真的不能理解。 1942年的延安文藝座談會改變了這一切。 認(rèn)為《演說》從理論上處理普及與提高的關(guān)系問題，必須先普及再提高，確定文化革命的尋求途徑必須首先是農(nóng)民可以接受的途徑，主張利用農(nóng)村各種農(nóng)民喜聞樂見的形式進(jìn)行輕松教學(xué)。 《演說》之后，民謠、地方戲、民間音樂、民間舞蹈等民間文藝形式逐漸引起知識分子作家的重視，一些知識分子開始進(jìn)入農(nóng)民的生活，很快擺脫了陽春白雪式的說教方法，與民間藝人結(jié)合，開辟了戲曲生活的新天地。 陜北地區(qū)的秦閥、信天游、郿鄠戲、道情、秧歌、花鼓等都是文化革命的形式。

一位從國統(tǒng)區(qū)初到魯藝的劇作家，就自己對魯藝的看法這樣說道。

到延安魯藝時，魯藝大部分去鄉(xiāng)下演出了。 回來的時候，在魯藝大門外的空地上做了地基，立了幾根木棍，與天幕立了兩個大幕開始演戲。 觀眾坐在地上或站在小土坡上觀看。 連續(xù)三天，節(jié)目有《兄妹開荒》、《二流子變英雄》、《周子山》等，有樂隊(duì)伴奏，演員扭扭秧歌，說陜北方言，打扮成陜北的農(nóng)民、干部、民兵。 沒見過在戲里演的&hellip； &hellip； 我看的是新劇&hellip； &hellip；

1943年，在周揚(yáng)的直接指導(dǎo)和張庚、呂驥的統(tǒng)一下，魯藝全院的師生幾乎都參加了秧歌的創(chuàng)作和排練。 黃鋼在一篇文案中描述了魯藝秧歌隊(duì)(當(dāng)初被稱為魯藝推進(jìn)隊(duì))的巨大政治作用。

從劇場到廣場，這種演出場所的變化標(biāo)志著延安戲劇活動發(fā)生的巨大變化。 川口區(qū)的一位女性在看魯藝推進(jìn)隊(duì)的公演時說:“以前不擅長魯藝的戲，但這次明白了。 許多節(jié)目中的曲調(diào)為農(nóng)民所熟知。 東鄉(xiāng)羅家坪公演的時候，《推軍花鼓》的王大化，李波唱豬羊，會去哪里？ 當(dāng)時，老鄉(xiāng)們馬上繼續(xù)唱著“給那個勇敢的八路軍”。

戲劇在整個延安時期的重要性不亞于文革時期。 整個延安時期，戲劇的狂歡、儀式和敘事功能得到了充分的發(fā)揮。 戲劇在這種艱難的生活和斗爭中的繁榮顯示了戲劇不可替代的意識形態(tài)功能。 這樣組織起來的戲劇活動分為不同的層次，不僅在邊遠(yuǎn)地區(qū)的政府和軍隊(duì)，通常也有相當(dāng)高層次的劇團(tuán)，在各軍區(qū)分和各縣也有自己的劇團(tuán)和劇社。 這些劇團(tuán)分成小演出隊(duì)下基層演出，他們幫助訓(xùn)練村劇團(tuán)。 整個延安時代，由青抗先和文救會組織、各地鄉(xiāng)土戲曲愛好者參加的村劇團(tuán)一直很活躍，僅晉察冀邊區(qū)就有村劇團(tuán)上千個，它們的活動遍及邊區(qū)的各個角落，也滲透到了敵占區(qū)。 因?yàn)檫@一時期延安政治的首要目標(biāo)是建立民族國家的認(rèn)可，在這些戲劇活動中，民族主義的激勵占據(jù)了最突出的位置。 除了一些古劇外，還出現(xiàn)了許多現(xiàn)實(shí)斗爭的真人，通過各種文藝形式的演出和推廣，塑造和升華了形象，使得本來就很普通的事件迅速英雄化，讓農(nóng)民也可以把自己本來的行為像古代的英雄豪杰一樣傳唱 使之產(chǎn)生前所未有的自豪感，使農(nóng)民意識到自己抗日行為的意義，意識到可以獲得原有的開墾地和公共糧食，并且在發(fā)揚(yáng)民族主義時，還會受到對民族背叛和害怕死亡的貪婪行為的譴責(zé)和鞭策。 在新老民族主義戲曲交替上演的情況下，現(xiàn)實(shí)中的漢奸與秦檜、潘仁美聯(lián)系在一起，成為超歷史的反對者。 這種方法向落后分散的根據(jù)地農(nóng)村注入了現(xiàn)代這樣的民族國家意識，逐漸確立了對共產(chǎn)黨政權(quán)的階級認(rèn)同，為未來更加激烈的現(xiàn)代革命奠定了比政治基礎(chǔ)更重要的文化基礎(chǔ)。

值得注意的是，延安文藝的普及歸根到底是在提高指導(dǎo)下的普及。 大眾化的目標(biāo)是大眾化。 民間戲曲歸根到底是下層社會的產(chǎn)物，不識字的藝人和不識字的農(nóng)民把濃厚的鄉(xiāng)土觀念帶入了戲曲故事中，這既是忠臣義士的劇目本身，也缺乏絕對主義的意圖。 因此，從借用民間文藝形式到改造民間文藝形式、重建民間形式，歌劇《白毛女》可以說是延安大眾化文藝運(yùn)動的高峰期，是這場運(yùn)動的必然終結(jié)。

就主題而言，歌劇《白毛女》的改編和演出是抗戰(zhàn)結(jié)束后，民心所向決定中國何去何從的大問題。 據(jù)說這部戲把中國看成陰陽雙天，而且有生活原型，不知道真假，所以被看成是推進(jìn)戰(zhàn)中的重磅炸彈。 《白毛女》成為受解放區(qū)影響最大、最受歡迎的劇目。 解放區(qū)的報紙不斷報道當(dāng)時演出的盛況。 每次到精彩的地方掌聲不絕，經(jīng)久不息，每次到悲傷的地方，臺下總是能聽到嘆息，有人從第一幕到第六幕眼淚不停&hellip； &hellip； 戲結(jié)束后，人們都相互稱贊。 稱贊這是一出在舞臺下感情融和的翻身人翻身的戲，同時充分肯定了它在實(shí)際斗爭中的作用。 《白毛女》向我們提出了目前中國急需處理的土地問題。 楊白勞的死和喜兒的苦難，是農(nóng)民沒有土地和民主政權(quán)的結(jié)果。 所以今天我們要出版和公演《白毛女》。 那是非常適時的。 一個村子在看了《白毛女》的演出后，馬上開始了反霸斗爭。 一些部隊(duì)觀看演出后，士兵們紛紛要求楊白勞、喜兒報仇，掀起了殺敵立功的熱潮。 小資產(chǎn)階級知識分子也讀過《白毛女》后，寫下了對自己階級感情變化的重要影響。 《白毛女》在土改運(yùn)動和解放戰(zhàn)爭中，一一發(fā)揮了藝術(shù)作品的感染力。 一部劇能在千幾千萬的群眾中起到這樣大的教育作用，在現(xiàn)代文學(xué)史上是空前的事了。

中共中央高層對歌劇《白毛女》的三點(diǎn)意見中，有一點(diǎn)很重要，就是黃世仁應(yīng)該槍斃。 中央還特別說明了這一要求。 農(nóng)民是中國的最大多數(shù)，農(nóng)民問題就是農(nóng)民反對地主剝削階級的問題。 這部戲反映了這個矛盾。 抗日戰(zhàn)爭勝利后，這場階級斗爭必然尖銳，這出戲既然反映了這一現(xiàn)實(shí)，一定很快就會流行起來。 但是，黃世仁這樣無惡不作，不槍斃他是不恰當(dāng)?shù)模瑥V大群眾一定不會答應(yīng)的。 這個指示預(yù)示著中央政治文藝政策的轉(zhuǎn)變。 這樣的轉(zhuǎn)變不僅意味著抗戰(zhàn)中的租賃減薪和團(tuán)結(jié)地主共抗日的政策將被土地革命和打倒地主階級所取代，而且預(yù)示著更大革命的現(xiàn)代風(fēng)暴的到來，擺脫了延安文藝對以前流傳的意識形態(tài)的借用，成為表現(xiàn)民族國家 從這個意義上說，歌劇《白毛女》是延安文學(xué)的最高峰，也是延安文藝的終結(jié)。

江青把樣板戲的成功歸因于所謂的三方結(jié)合。 抓住創(chuàng)作的關(guān)鍵是領(lǐng)導(dǎo)者、專家、群眾的三方結(jié)合。 具體步驟如下:先由導(dǎo)師出主題，再由劇作者生活三次，寫好劇本后參加劇本討論，廣泛征求意見，然后再改，不斷征求意見，不斷修訂。 江青的這段經(jīng)歷顯然從延安文藝中偷了教師。 以歌劇《白毛女》創(chuàng)作為例，魯藝領(lǐng)袖、理論家周揚(yáng)從白毛女的民間傳說中，敏感地發(fā)現(xiàn)和明確了歌劇《白毛女》的思想主題。 之后，作家、藝術(shù)家按照這一確定的意向，設(shè)計故事、編故事、塑造人物、結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作音樂，在編制過程中，從領(lǐng)導(dǎo)到炊事員、編劇、演員都正式上演后，魯藝又按照中央領(lǐng)導(dǎo)的指示，編撰了一些重要情節(jié)。 在之后的公演過程中，在不斷聽取大眾意見的基礎(chǔ)上，反復(fù)進(jìn)行了編撰、加工、潤色。 《白毛女》可以說開創(chuàng)了文藝創(chuàng)作和藝術(shù)生產(chǎn)的組織化、計劃化的先河。 樣板戲的生產(chǎn)過程，無疑就是這種三結(jié)合形式的展開。

從藝術(shù)的形式來說，歌劇《白毛女》開創(chuàng)了對以前流傳下來的戲曲進(jìn)行現(xiàn)代改造的方法。 《白毛女》不是真正意義上的西洋歌劇，而是集戲劇、音樂、舞蹈于一體的綜合藝術(shù)形式。 歌劇《白毛女》音樂的創(chuàng)作者馬可、瞿維如下說明了他們對這種藝術(shù)形式的理解。

中國古老的歌劇范圍廣，種類多，作為封建社會歌劇藝術(shù)的最高形式，包括早已衰落的昆曲、曾經(jīng)被宮廷傳誦至今仍在城市中流行的京劇、以及北方各種各樣的拍子劇等。 雖然它們在戲劇音樂形式方面發(fā)展迅速，藝術(shù)水平也越來越高，但這種形式和它所表現(xiàn)的封建復(fù)制品是如此緊密地聯(lián)系在一起的，所以不能讓它偏離&hellip；

魯藝音樂工作者對以前流傳下來的藝術(shù)形式的認(rèn)識體現(xiàn)在歌劇《白毛女》的改編中。 因此，無論從主題還是形式上來說，歌劇《白毛女》都不再是以前流傳的意義上的戲曲。 歌劇《白毛女》采用民謠、小調(diào)、地方戲曲的曲調(diào)，但既不是民間小戲的擴(kuò)大，也不是以前流傳下來的夾板或?qū)m戲，而是參考西洋歌劇或戲劇側(cè)重表現(xiàn)人物性格的解決方案，采用富有民族風(fēng)味的音樂曲調(diào)在劇中上演 例如在歌劇表演中，《白毛女》借鑒了古典戲曲歌曲、詠唱、道白三者結(jié)合以前就流傳下來的東西，特別是稍微吸收了陜北以前流傳下來的秧歌的好處。 秧歌這種產(chǎn)生于農(nóng)村環(huán)境下的民間藝術(shù)形式，具有單純樸素的優(yōu)勢，以舞蹈歌唱為主。 原始的秧歌，連故事的復(fù)制品都沒有，也缺乏戲劇的元素。 農(nóng)民在農(nóng)忙季節(jié)之余，僅靠發(fā)泄感情，常常表現(xiàn)出男女的體恤之情。 這也是因?yàn)楸环Q為騷情秧歌。 魯藝的作家大多是熟悉西方戲劇形式的現(xiàn)代藝術(shù)工作者，他們逐漸在秧歌的形式上加入了簡單的故事和情節(jié)，帶來了從秧歌到秧歌在某種意義上戲劇化的歌劇的迅速發(fā)展。 從秧歌劇《劉二起家》、《兄妹開荒》、《劉永貴受傷》到秧歌劇《周子山》，他們在歌劇《白毛女》的創(chuàng)作中積累了經(jīng)驗(yàn)。 《白毛女》大膽采用戲劇的表現(xiàn)方法，展現(xiàn)了廣泛而豐富的現(xiàn)實(shí)生活副本，人物對話使用戲劇的表現(xiàn)方法，觀察和學(xué)習(xí)戲曲中的對白。 道白與歌唱的關(guān)系，是用來用歌唱敘述事物，回憶歷史，介紹人物，烘托氣氛，在感情需要爆發(fā)的時候揭示人物的內(nèi)心世界。 這些混雜的藝術(shù)手段產(chǎn)生了非常奇特的藝術(shù)效果。 當(dāng)時人們就《白毛女》的藝術(shù)成就高度評價《白毛女》的演出是對中國歌劇迅速發(fā)展的最大貢獻(xiàn)，最大的功績就是其最高價值。 從這次公演開始，我們知道了如何從中國現(xiàn)有的歌劇形式中學(xué)習(xí)、吸取，如何將舊的和新的聯(lián)系起來。 從初期開始，《白毛女》借用之前就對民間藝術(shù)進(jìn)行了大膽的改造，這表明革命文藝經(jīng)過以普及為目標(biāo)的延安時期后，開始回歸到提高這一現(xiàn)代性的啟蒙目標(biāo)上。 文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造者不再像以前那樣尊重已經(jīng)存在的藝術(shù)了。 這種將古老的東西為現(xiàn)在、將西洋用于中國的創(chuàng)造欲望，不僅會出現(xiàn)在未來的藝術(shù)實(shí)踐中，也會出現(xiàn)在政治實(shí)踐中吧。 其中的一個標(biāo)志，當(dāng)然是文革文藝的典型示范戲。

如何解決以前流傳下來的形式與現(xiàn)代革命的關(guān)系，是革命文藝最重要的課題，當(dāng)然也是現(xiàn)代性帶來的問題。 文革后為數(shù)不多的樣板劇研究成績微薄的原因之一是，這些研究大多局限于文革文藝，并未被置于20世紀(jì)中國現(xiàn)代成長的歷史中加以整理。 因?yàn)檫@么多問題容易混淆。 實(shí)際上，樣板劇這門藝術(shù)政治學(xué)絕對是現(xiàn)代成果，如何利用和創(chuàng)造以前流傳下來的問題，是五四時代揮之不去的時代命題。 在五四以來延續(xù)到30年代的俗文學(xué)運(yùn)動發(fā)掘和發(fā)現(xiàn)民間的過程中，知識分子認(rèn)識到歷史悠久傳承下來的藝術(shù)形式在落后的農(nóng)村生活中對農(nóng)民的思想產(chǎn)生了潛在而深遠(yuǎn)的影響，改良了這些古老的藝術(shù)形式，加入了新的文案作為社會教育的重要手段，將文藝作為 這樣的構(gòu)想體現(xiàn)了知識分子對作為他人的民間、自身啟蒙和社會改造作用的現(xiàn)代想象，顯然不能理解為農(nóng)民文化對知識分子文化的否定，也不能理解為對以前流傳下來的五四的否定。 圍繞抗戰(zhàn)時期、舊形式民族形式的利用等問題，文化思想界對毛澤東、陳伯達(dá)、周揚(yáng)、茅盾、胡風(fēng)等各種論述反映了對新文化走向的認(rèn)識，其中當(dāng)然也涉及延安文藝的文藝資源問題。 其中茅盾的觀點(diǎn)具有代表性:

舊瓶子裝新酒并不是利用舊形式的全部意義，如果是全部意義上的話，應(yīng)該說是應(yīng)用舊形式而不是單一利用。 利用有兩個意義。 應(yīng)用舊的形式，帶來了所有的間借。 例如，應(yīng)用京劇這種形式，連臺步的臉書都拿來了，瓶子完全舊了。 瓶子的舊招牌也完全不動，只是借用肉體的方法，可以說是初步手續(xù)，但顯然不能使用。 所以，更舊的東西是不可缺少的。 所謂推出新事物，就是去除不適合舊現(xiàn)代生活的部分，只留下其表現(xiàn)方法的精髓來補(bǔ)充新事物。 以京劇為例，可以保留歌劇的特色和象征方法的特長。 (例如，用簾子代替城堡，用馬鞭代替馬等，不是現(xiàn)代服裝、臺步、臉書等，可以去掉。

茅盾顯然把陳新視為利用舊形式的最高目標(biāo)。 這幾個既是延安文藝的目標(biāo)，也是文革文藝的目標(biāo)，還可以看作是五四文藝的基本環(huán)節(jié)。 唐小兵說延安文藝有其歷史必然性。 理由大概就在這里。 因?yàn)檠影参乃嚨拇蟊娀繕?biāo)是五四文藝的基本主題。

在現(xiàn)代中國，大眾文藝的實(shí)踐及其最宏偉的表現(xiàn)，是我們現(xiàn)在必須認(rèn)真考察的延安文藝。 在延安文藝中，由于一直在五四新文學(xué)運(yùn)動中孕育，30年代確定表達(dá)的群眾意識得到了實(shí)現(xiàn)的條件和體制上的保障，群眾文藝由此完成了自身邏輯的發(fā)展，同時有序化、政策化。

如果承認(rèn)延安文藝和看起來對立的五四文藝之間的內(nèi)在聯(lián)系，我們也許可以從另一個意義上理解延安文藝和文革文藝的關(guān)系，甚至可以促進(jìn)在文化革命意義上重讀20世紀(jì)中國的政治革命。 從而加深對永恒不變的現(xiàn)代歷史的理解。

正如公開的革命已經(jīng)不是定時的事情，革命之前在整個社會生活過程中使用的無數(shù)日常斗爭和階級分化的形式潛伏在前革命的社會經(jīng)驗(yàn)中，只有這一真理的瞬間作為后者的深層結(jié)構(gòu)出現(xiàn)一樣，文化革命公開過渡的瞬間本身也在人類社會中。 因?yàn)椋轮贫戎鲗?dǎo)因素上升的勝利瞬間，不過是它為了永遠(yuǎn)保持和重生自己的主導(dǎo)地位而不斷斗爭的持續(xù)表現(xiàn)，這種斗爭在其生存期間必須一直堅(jiān)持下去，在所有時刻都拒絕同化，尋求支持 在這最后的視野中這樣理解的文化和社會解體的任務(wù)，顯然是改寫其素材，從而理解這場永恒的文化革命，解釋為更深層、更持久的構(gòu)成結(jié)構(gòu)，也理解在這個構(gòu)成結(jié)構(gòu)中經(jīng)歷的拷貝對象。

本文：《“文化革命”視野中的“延安文藝””》

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